26. Februar 2017

Kino aus der Zwischenzeit (4)

Westdeutsche Filme der 1980er Jahre

Acht Spielfilme in vier Jahren: zwischen 1982 und 1986 stürmt Eckhart Schmidt, von der Kritik zumeist angefeindet, vom Publikum nur selten wertgeschätzt, mit geradezu Fassbinderschem Arbeitsfuror die bundesdeutschen Kinoleinwände. Fünf dieser Filme, von »Der Fan« bis »Alpha City« (beide hier gewürdigt), bilden einen Werkkomplex von eigenwilligen Genre-Fantasien; ohne Furcht vor etwaigen Geschmacksverirrungen erforscht der Regisseur (der stets sein eigener Autor ist) die Grenzbereiche von Pulp und Pathos, Pop und Gewalt, Melodram und Horror. Schmidts Arbeiten sind radikale Kunstprodukte, archivarische Zeitgeiststudien, fiebrige Hymnen an die Liebe und den Tod, unerschrockene Erkundungsfahrten in eine Welt, die sich als Labyrinth unbeherrschbarer Leidenschaften erweist.

1983 | »Das Gold der Liebe« von Eckhart Schmidt

»Der Tod, das muß ein Wiener sein«, bemerkte einst Georg Kreisler. Insofern nimmt es nicht Wunder, daß Eckhart Schmidt die Stadt an der Donau zum Schauplatz eines neo(n)surrealistischen Totentanzes bestimmt: Von den sirenenartigen Stimmen zweier Popstars (Gabi und Robert von »Deutsch Amerikanische Freundschaft«) gelockt, gerät die junge Patricia (Alexandra Curtis), auf der Suche nach ihren Idolen und nach dem fernen Gold der Liebe, in eine undurchschaubare Mord-(und Passions-)geschichte, wird verfolgt und gejagt, mehrfach getötet (»Sie wird den Morgen nicht erleben. Leiche zu Leiche.«) und immer wieder zu neuem Leben erweckt ... In einem von jedem erzählerischen Vernunftdiktat befreiten, mit New-Wave-Sounds (»Ich und ich im wirklichen Leben.«) und knatternden Störgeräuschen vollgepumpten Assoziationsstrom driftet (oder schlafwandelt) die engelsreine Heldin durch eine ewige Nacht, begegnet, neben anderen finsteren Gestalten, einer schwarzledernen Killerprinzessin (mit flinkem Messer und blutverschmiertem Mund: Marie Colbin), einem fetten Selbstmörder, der auf dem Kaffeehaustisch die Pistolenkugeln ordnet (Udo Proksch – Hofzuckerbäcker, Schiffeversenker, Erfinder der Senkrechtbestattung) und André Heller, der auf die Herumirrende seit jeher schon im Café Hawelka zu warten schien, um ihr hintergründig zuzuraunen: »Ich weiß, was du suchst, aber vielleicht findest du ganz etwas anderes.« Wahn und Traum, Ohnmacht und Rausch, Horror und Romantik – in Schmidts genreexperimentellem »Todesarten-Projekt«, einem Coming-of-Age-Abenteuer der ganz anderen Art, gleicht Wien einer Nekropole von grell-morbider Grandezza, einer überwirklichen Unterwelt, in der die mondbeschienene Geisterstunde kein Ende nehmen will: »Hallo, liebe Kinder, hier ist der Weihnachtsmann.«

1984 | »Die Story« von Eckhart Schmidt

»Heutzutage brauchst du ein ganzes Kilo, um den Kick zu merken.« – »Das sind die Achtziger.« ... Zwei Jahre bevor Helmut Dietl der Münchner Boulevardpresse und den obskuren Objekten ihres Interesses ein zeitlos gültiges Denkmal setzt, nimmt Eckart Schmidt, mit simmelesker Lust an genußvoll-moralisiernder Thriller-Kolportage, die Mechanismen des Revolverjournalismus und die hedonistische Lebensweise einer ausgebrannten Gesellschaft unter die filmische Lupe: »Ich glaube an die Lüge als den allmächtigen Motor der Auflage. Ich glaube aus tiefstem Herzen und voller Brust an alle Medien, die den Markt nicht kontrollieren, sondern ihn selbst beherrschen.« Raoul (Tomi Davis), rasender Reporter bei der MZ, hat eine Enthüllungsstory über Münchens »verschnupfte Disco-Schickeria« auf die Titelseite geknallt; am folgenden Tag findet er seine Freundin Raphaela von Unbekannten mit einer tödlichen Drogendosis abgespritzt. Ob dieses Schicksalsschlags der Sprache beraubt, heftet sich Raoul, einem lebenden Toten gleich, an die Fersen der in seinem Artikel genannten Koksnasen: Welche/r von ihnen mag für die Mordtat verantwortlich sein? Brauerei-Erbe Alexander A. (dynamisch-dekadent: Ulrich Tukur) oder Musiker Benny S.? Filmemacher Roger W. (schnauzbärtig-schlagkräftig: Jürger Draeger) oder Top-Model Sylvia F.? Oder vielleicht Werbe-Kaiser Franz H. (leutselig-glatt: Roger Fritz)? Letztendlich hängen alle mit allen zusammen, bilden ein Netzwerk, dessen allumfassender Macht sich auch Chefredakteur (gewissenlos: Georg Marischka) und Verlegerin (gesinnungslos: Christiane Maybach) des Blattes nicht entziehen können. Angesichts der mycelartig ausgebreiteten Verschwörung sieht sich Raoul zu einer spektakulär-erlösenden Verzweiflungstat genötigt; in ihrer Folge wird der tragische Held wieder mit seiner Geliebten vereinigt – und ist auch noch für eine (sicherlich gewinnbringende) Schlagzeile gut: »Na schön, machen wir einen Märtyrer aus ihm.«

1985 | »Loft« von Eckhart Schmidt

»Laßt, die ihr eintretet, alle Hoffnung fahren.« Ein mit markant-männlicher Stimme vorgetragener Prolog spricht von Apokalypse, Chaos, Angst, von Städten in Flammen, einer Welt ohne Hoffnung, kommendem Ende, vom Krieg aller gegen alle, vor dem sich, wer kann, in leere Vergnügungen und hemmungslose Leidenschaften flüchtet ... Auf dem Weg zu einem Ausstellungsbesuch eilen Raoul und Raphaela, er schnöselig-blond, sie blasiert-brünett, durch rauchverhangene Straßen. Die glutrote Illumination des Aufzugs, der in die mit expressiv-aggressiven Bildern vollgehängte Fabriketage hinauffährt, gibt eine Vorahnung von der Hölle, in die das amüsierwillige Schickimicki-Pärchen stürzen wird ... Der Kriegsfilm als Kammerspiel: Nachdem sie, an der präsentierten Kunst nur mäßig interessiert, im Hinterzimmer eine schnelle Nummer geschoben haben und das restliche Publikum die Vernissage verlassen hat, fallen, gleich blutgierigen Todesengeln, die Bewohner des Lofts über ihre ignoranten Besucher her: Furio, der charismatische Hitzkopf, und Kiddy, die rotzige Fanatikerin, Joker und SM, zwei mordlustige Plagegeister, schließlich Daddy, eine Art sterbender Gottvater, der im leidvollen Abgang Dante zitiert: »Durch mich gehts ein zur Stadt der Schmerzerkornen, durch mich gehts ein zur Qual für Ewigkeiten, durch mich gehts ein zum Volke der Verlornen.« Drastische Effekte nicht scheuend, steigert Eckhart Schmidt, während ein sakral-minimalistischer Industrial-Score lärmt und wütet, die Feindseligkeiten von der heftigen sexuellen Attacke zum gnadenlosen Massaker – wobei die überrumpelten Opfer ihren Peinigern an unerbittlicher Brutalität schon bald nicht mehr nachstehen. Nacht der Rache, Nacht der Sünden: im huis clos der Galerie, wo sich das ganze Weltall zu entzünden scheint, erheben sich die ewig Betrogenen gegen die immer Begünstigten: »Ich will, daß es aufhört«, wimmert Kiddy irgendwann. »Es hört aber nicht auf«, keift Furio, auf das schöne reiche (mittlerweile etwas derangierte) Paar weisend, »solange sie dafür sorgen, daß Lüge Wahrheit heißt, Totschlag Leben und Krieg Frieden.«

24. Februar 2017

Führer, Kino, Untergang

Kino | »Hitlers Hollywood« von Rüdiger Suchsland (2017)

»Was weiß das Kino, was wir nicht wissen?« (2) Zwei Jahre nach seiner an Siegfried Kracauers Schriften anknüpfenden Dokumentation zum Kino der Weimarer Republik widmet sich Rüdiger Suchsland einem weiteren Kapitel deutscher Filmgeschichte: dem Kino im »Dritten Reich«, der siebten Kunst im Spannungsfeld von Masse, Macht und Propaganda. Im Gegensatz zum Vorgängerwerk verzichtet »Hitlers Hollywood« auf Interviews; nur gelegentlich unterbrechen Zitate von Kracauer, Susan Sontag oder Hannah Arendt (»Was die Massen überzeugt, sind keine Fakten, noch nicht einmal erfundene Fakten, sondern die Konsis­tenz der Illusion.«) die knapp zweistündige Montage von Filmausschnitten. Um so größeren Raum nimmt der Kommentartext ein, der praktisch keinen Moment des Films unbesprochen läßt. Wie schon in »Von Caligari zu Hitler« scheint Suchsland keinerlei Erwartungen in Beobachtungsgabe und Urteilskraft des Publikums zu setzen: jedes einzelne Klammerteil von »Morgenrot« (1933) bis »Kolberg« (1945), von den amerikanisierten »Glückskindern« bis zum infamen »Jud Süß«, von der verspätet-neusachlichen »Großstadtmelodie« bis zum lustvoll-todessehnsüchtigen »Opfergang« (ein »deutsches ›Vertigo‹« – holla!) wird erklärt, ausgelegt, eingeordnet, so als befürchtete der Autor, die Zuschauer könnten der nationalsozialistischen Propaganda ohne belehrende Erläuterung vielleicht doch noch erliegen oder möglicherweise eigenständig Gedanken fassen. Durch die schiere Vielzahl der zitierten Filme ergibt sich kaum je die Gelegenheit zur argumentativen Vertiefung; die Ideologiekritik bleibt entsprechend schematisch, zumal Einschätzungen selten aus dem vorgeführten Material abgeleitet werden, sondern das Material zumeist der optische Unterfütterung suggestiver Einschätzungen dient. Da klingt jedes Gelächter gezwungen, da kommt jeder Tod einer Verklärung gleicht, wenn ein Film in exotischem Setting spielt, nennt Suchsland ihn »exotistisch«, wenn ein Film wie »Die Frau meiner Träume« in leuchtendem Agfacolor schwelgt, wird dieses Schwelgen als »hysterisch« etikettiert. Aber inwiefern unterscheidet sich die Hysterie eines Regisseurs wie Georg Jacoby von der eines Michael Powell oder eines Vincente Minnelli, die zur gleichen Zeit ähnlich exaltierte Filme (freilich in Technicolor) inszeniert haben? Wenn Marika Rökk Pirouetten dreht, gleicht sie Suchsland zufolge einem Brummkreisel. Aber was genau trennt die Paprika-Erotik der flotten Ungarin vom handfesten sex appeal der ähnlich stabil gebauten Betty Grable? Und warum läßt eine Reihe von Tänzerinnen in einem Ufa-Film, anders wohl als die chorus line in einem Hollywood-Musical, an Aufmarsch und Gleichschritt denken? So gerinnt der Versuch einer kritischen Entzauberung der Illusion zur geradlinigen Anti-Propaganda, wobei auch Widersprüche nicht ausbleiben: das Kino des »Dritten Reiches«, wird anfangs behauptet, habe keine Ironie, keine Fantasy, keinen auteur (außer Joseph Goebbels) gekannt; später wird die Ironie eines Darstellers wie Hans Albers gewürdigt, der Film »Münchhausen« als Fantasy bezeichnet, der Regisseur Veit Harlan ein auteur genannt. Rüdiger Suchslands Engagement und seine intensiven Recherchen verdienen zweifellos Hochschätzung, die visuelle Qualität der von ihm verwendeten Ausschnitte ist makellos – für eine mögliche Fortsetzung des Projektes in die Nachkriegszeit wäre ihm, neben dem Mut zur Konzentration auf weniger, dafür aber eingehender betrachtete Filmbeispiele insbesondere ein größeres Vertrauen in das Erkenntnisvermögen seiner Zuschauer zu wünschen.

18. Februar 2017

Scherbenhaufen

Kino | »Offene Wunde deutscher Film« von Dominik Graf und Johannes F. Sievert (2017)

»What are you doing in Germany?« Wie auf der letztjährigen Berlinale angekündigt, setzen Dominik Graf und Johannes F. Sievert ihre mit »Verfluchte Liebe deutscher Film« begonnene essayistische Betrachtung des deutschen Genrekinos fort. »Offene Wunde deutscher Film« wirkt dabei weniger wie ein zweiter Teil denn wie ein zweiter Versuch, das Thema zu fassen. Legte »Verfluchte Liebe«, mit intensiver Würdigung der Werke von Klaus Lemke, Roland Klick und Roger Fritz noch einen halbwegs deutlichen historischen Schwerpunkt auf die späten 60er und frühen 70er Jahre, flottiert »Offene Wunde« frei zwischen Zeiten, Orten, Machern: von Enke/Spils’ Münchner Schlaffi-Komödien über experimentierfreudige Fernsehstücke à la Menge (»Smog«), Lemke (»Rocker«), Bringmann (»Theo«) zu Jürgen Goslars rhodesischen Exploitation-Expeditionen (»Der flüsternde Tod«), vom Provinz-/Trash-/Bahnhofskino eines Wolfgang Büld (laut Olaf Möller »ein Ein-Mann-Sonderweg, der gerne der Hauptweg wäre«) über den postfaschistischen Kryptohorror des Nachkriegsfilms (»Rosen blühen auf dem Heidegrab«) zu Wolfgang Petersens Weg vom »Tatort« aufs »Boot« nach Hollywood, von den dunklen Geheimnissen Grünwalds über das mal mehr, mal weniger erfolgreichen Publikumskino der 80er Jahre (Schmidt, Schenkel, Huettner, Müllerschön) zur fast vollständigen Austrocknung der Genresümpfe nach der Wende (es berichten: Robert Sigl und Achim Bornhak). Graf spricht mit Produzenten (Berling, Schühly, Geissler), die leidlich amüsante Anekdoten beisteuern, mit Komponisten (Schoener, Knieper, Doldinger), die sich unter anderem zum Stellenwert der Melodie in der deutschen Filmmusik äußern, mit Schauspielern, Kritikern, Redakteuren, auch mit zwei seiner Drehbuchautoren (Kai Meyer und Günter Schütter), ohne allerdings die eigene (durchaus wichtige) Rolle im deutschen Genrefilm und -diskurs zu thematisieren oder zu reflektieren. Die Zahl der Interviewpartner hat sich im Vergleich zum Vorgängerfilm gefühlt verdoppelt – entsprechend fetzenhaft und oberflächlich bleiben viele der Statements. Wiederum zeigen Graf und Sievert auf, daß von einer »Geschichte des deutschen Genrekinos« nicht die Rede sein könne, daß lediglich die Unternehmungen, Abenteuer, Geniestreiche von Einzelnen, Vereinzelten, Einsamen zu beschauen und bestaunen seien; ihre sprunghaft-abgehackte Herangehensweise an den Gegenstand erzeugt in diesem Falle allerdings vollends den Eindruck inhaltlicher Beliebigkeit und erzählerischer Verwirrung.

16. Februar 2017

Dial M for Mother

Hitchcocks Mütter 

»When I was just a little boy, I asked my mother, ›what will I be?‹«

Emma Jane Hitchcock (1863-1942)

»Als Hitchcocks Vater vierzig wurde, ging es mit seiner Gesundheit bergab. Das führte dazu, daß die Mutter noch dominierender wurde, als es in East-End-Familien ohnehin üblich war. Unausweichlich wurde Alfreds Mutter zum Zentrum im Leben des Jungen, wobei Mrs. Hitchcock ihr jüngstes Kind mit übergroßer Zärtlichkeit umgab, aber auch mit einer zu dieser Zärtlichkeit heftig kontrastierenden Strenge, die ihrem irisch-katholischen Hintergrund entstammte.« (Donald Spoto: »Alfred Hitchcock – Die dunkle Seite des Genies«)

Emma Newton in »Shadow of a Doubt« (1943)

Die glückliche Glucke ... »Und drinnen waltet die züchtige Hausfrau, die Mutter der Kinder, und herrschet weise im häuslichen Kreise.« Fast scheint es, als hätte Schiller in seinen Versen Emma Newton (Patricia Collinge) vorausgeahnt. Ist es ein Zufall, daß diese Verkörperung seelenvoller Fürsorglichkeit denselben Vornamen trägt wie die Mutter des Regisseurs? Die Fixierung auf den Familienverband kann jedoch, wie in Emmas Fall, zu einer (beinahe) fatalen Blindheit für die Schrecken der Welt führen.

Madame Sebastian in »Notorious« (1946)

Die Über-Mutter ... Madame Sebastian (Leopoldine Konstantin), Musterbild eisiger Höflichkeit und eiserner Disziplin, bildet sich ein, alles besser zu wissen als ihr Sohn Alex, ein Mann in den (freundlich gesagt) besten Jahren. Bittere Ironie: Sie weiß es wirklich besser. Als Alex sich einmal, wohl zum ersten Mal in seinem Leben, über den Rat der alten Dame hinwegsetzt und seinen Gefühlen folgt, ist er dem Untergang geweiht. Auch Mutters über Leichen gehende Berechnung kann ihm da nicht mehr helfen.

Mrs. Anthony in »Strangers on a Train« (1951)

Die Mutter des Mörders (I) ... Um ihrer psychischen Störungen Herr zu werden, verfertigt Mrs. Anthony (Marion Lorne) Bilder, die an die Werke der Künstler von Gugging erinnern. Ihrem Sohn Bruno ist dieses gesellschaftsfähige Mittel der nervlichen Entlastung nicht gegeben. Er läßt seinen Dämonen anderweitig freien Lauf.

Jessie Stevens in »To Catch a Thief« (1955)

Die lustige Witwe ... Jessie Stevens (Jessie Royce Landis), bodenständige Mutter der gezierten Blondine Frances (»Oh, mother!«), hinterbliebene Gattin eines verstorbenen Selfmade-Millionärs, adoptiert kurzerhand den idealen Schwiegersohn, einen retirierten Juwelendieb, der willkommene Aufregung in ihr langweiliges Jet-Set-Leben bringt. Am Ende liegt, bei aller mittelmeerblauen Heiterkeit, eine gewisse Bedrohung über der Zukunft des sich findenden Paares: Mutters immerwährende Anwesenheit.

Jo McKenna in »The Man Who Knew Too Much« (1956)

Das singende Muttertier ... Anders als Emma Newton hat Jo McKenna (Doris Day) einen Instinkt für Gefahr, und sie ist so klug, diesem Instinkt zu vertrauen. Wie eine Löwin kämpft sie um das Leben ihres verschleppten Sohnes. Sie kämpft mit dem Mittel, das ihr von der Natur gegeben ist: mit ihrer Stimme. Rettung bringt ein Kinderlied, dessen naiven Fatalismus (»Que sera, sera«) Jo für sich und die Ihren nicht gelten läßt.

Midge Wood in »Vertigo« (1958)

Die mütterliche Freundin ... Mit den Worten »Oh now, Midge, don’t be so motherly!« läßt der unter Höhenangst leidende, einem morbiden Liebeswahn verfallene John ›Scottie‹ Ferguson die zärtliche Besorgnis seiner altvertrauten Gefährtin (Barbara BelGeddes) abblitzen. In der Stunde größter Verzweiflung wird Midge ihm zur pietàhaften Trösterin (»Mother is here.«), ohne daß freilich ihre Stimme den unglücklichen »Sohn« noch erreichen könnte.

Mrs. Thornhill in »North by Northwest« (1959)

Die Mutter als ewige Zweiflerin ... Es gibt Alpträume, die von der Unfähigkeit handeln, eine einfache Tätigkeit auszuführen, etwa eine bestimmte Telefonnummer zu wählen. Roger O. Thornhill befindet sich in einer ähnlichen, doch ungleich bedrohlicheren Situation: Es gelingt ihm nicht, seine Mutter davon zu überzeugen, in Lebensgefahr zu schweben. Mrs. Thornhill (Jessie Royce Landis) kann über die Ängste ihres Sohnes nur lachen: »You gentlemen aren’t really trying to kill my son, are you?«

Mrs. Bates in »Psycho« (1960)

Die Mutter des Mörders (II) ... »A boy’s best friend is his mother.« Ein Fall von gespaltener und zugleich verdoppelter Persönlichkeit, eine Verbindung auf Leben und Tod. Zwischen dem kauzigen Motel-Betreiber Norman und der unheimlichen Mrs. Bates besteht die wohl innigste wie auch destruktivste aller von Hitchcock beschriebenen Mutter-Sohn-Beziehungen: »Mother! Oh God, mother! Blood! Blood!«

Lydia Brenner in »The Birds« (1963)

Die eifersüchtige Mutter ... Als sich ihr Sohn Mitch in ein flatterhaftes Society-Girl verliebt, reagiert Lydia Brenner (Jessica Tandy) gereizt. Nicht so sehr, weil sie den unangepaßten Lebensentwurf des Mädchens mißbilligte, sondern weil sie fürchtet, den Anschluß an und damit die Kontrolle über ihre Nächsten zu verlieren. Während die Welt unter die Fittiche des Bösen gerät, stemmt sich Lydia gegen ihr Schicksal als Mutter: »I don’t want to be left alone.«

Bernice Edgar in »Marnie« (1964)

Die Mutter als offene Wunde ... Alles, alles würde Marnie tun, um die Liebe ihrer Mutter zu erringen, zu erzwingen. Tatsächlich tut sie auch fast alles dafür: sie lügt, sie betrügt, sie stiehlt (und bleibt dabei auf ihre Art anständig). Doch zwischen Bernice Edgar (Louise Latham) und ihrer Tochter klafft ein roter Abgrund von Schuld. »Why don’t you love me, Mama?« fragt Marnie verzweifelt. Als sie den Grund endlich erfährt, ist es für die ersehnte Liebe zu spät.

Mrs. Rusk in »Frenzy« (1972)

Die Mutter des Mörders (III) ... Eine freundliche ältere Dame aus Kent, auf Stippvisite im schaurig-gemütlichen Londoner Heim ihres Sohnes. Das Bild der lächelnden Mutter (Rita Webb) hängt über dem Bett, in dem der allseits beliebte Obsthändler Bob Rusk (»Don’t squeeze the goods ’til they’re yours.«) hin und wieder Damenbesuch stranguliert. Oder wie die »great old lady« sagen würde: »Home is the place where, when you have to go there, they have to take you in.«

Pinteresque

Filme nach Drehbüchern von Harold Pinter

»What goes on in my plays is realistic, but what I’m doing is not realism.« (Harold Pinter, 1961)

Harold Pinter (1930-2008) ist bis heute der einzige Träger des Literaturnobelpreises, dessen Arbeit für den Film (und das Fernsehen) gleichrangig neben dem literarischen (in diesem Falle: dramatischen) Werk steht. Abgesehen von mehreren Fernsehspielen verfaßte Pinter zwischen 1963 und 2007 über 20 Drehbücher für so unterschiedliche Regisseure wie Joseph Losey und Elia Kazan, William Friedkin und Karel Reisz. Der Bühnenautor Pinter, neben Franz Kafka stark von Samuel Beckett beeinflußt, wird, vor allem mit seinen frühen Stücken, dem Theater des Absurden zugerechnet. Anders als Beckett suchte er die tragikomische Sinnlosigkeit der menschlichen Existenz allerdings nicht im überzeitlichen Irgendwo darzustellen sondern in herkömmlich möblierten Zimmern. Alltagssprachliche Dialoge legen mittels redundanter Schleifen und ausgeleierter Floskeln, absichtlicher Mißverständnisse und apathischer Begriffsstutzigkeit, aberwitziger Komik und bedeutungsvoller Pausen Macht- und Abhängigkeitsstrukturen bloß, offenbaren die Illusion von Sicherheit, die Brüchigkeit von Ordnung. Späterhin gewann das Thema Erinnerung zunehmend Bedeutung für Pinter, wobei er sein Augenmerk auf die – bewußte oder unbewußte – nachträgliche Manipulation des Erlebten sowie auf die stetige wechselseitige Beeinflussung von Vergangenheit und Gegenwart richtete. Harold Pinter hat kein einziges Originaldrehbuch geschrieben, sondern (neben vier eigenen Stücken) ausschließlich Werke anderer Autoren für die Leinwand adaptiert; er selbst bezeichnete diese Form künstlerischer Arbeit als »serious and fascinating craft«. Zwei seiner Drehbücher wurden für den Oscar nominiert.

1963 | »The Servant« (»Der Diener«)

Der reiche Schnösel Tony (James Fox) bezieht ein Haus in schicker Londoner Gegend und engagiert den Diener Barrett (Dirk Bogarde) zur persönlichen Rundumversorgung: »I need everything«, gibt der junge Herr dem dienstbaren Geist im Einstellungsgespräch offenherzig zu verstehen – wobei schon in dieser ersten Szene des Films die Frage im Raum steht, wer sich hier eigentlich wen aussucht. Mit formvollendeter Servilität und ausgekochter Resolutheit – sowie unter wohlbedachtem Einsatz des triebhaft-erbötigen Flittchens Vera (Sarah Miles) – übernimmt der Untergebene peu à peu das Regiment im Heim und im Leben des Hausherrn. Tonys mißtrauische (= eifersüchtige) Verlobte Susan (Wendy Craig), von Barrett souverän ins Aus manövriert, stellt ihm die entscheidende Frage: »What do you want from this house?« Die heimtückisch-devote Antwort: »I'm the servant, Miss.« … Zuvörderst läßt sich »The Servant« als Allegorie des Klassenkampfes lesen: Tony als Symbol der dekadenten upper crust, Barrett als Personifikation der aufstrebenden Unterschicht. Doch jenseits historisch-materialistischer Veranschaulichung setzen Harold Pinter und Regisseur Joseph Losey ein ironisch-ausgeklügeltes Machtspiel in Gang, ein explosiv-doppelbödiges Beziehungsballett um Dominanz und Unterwerfung. Dann ist da die boshaft-klaustrophobische Travestie einer Ehegeschichte: Tony und Barrett als Paar, das sich gesucht und gefunden hat, das sich bis zur letzten Konsequenz pervers-perfekt ergänzt. Und schließlich läuft ein tiefenscharf-neoexpressionistischer Psycho-Horror-Streifen ab (Kamera: Douglas Slocombe): Barrett als Vampir, der sich von Tonys Lebensenergie nährt, der ihn aussaugt, bis lediglich seine leere Hülle übrig bleibt.

1964 | »The Pumpkin Eater« (»Schlafzimmerstreit«)

Szenen einer Ehe in den Zeiten des Überflusses ... »My life is an empty place.« Diejenige, die das sagt, hat acht (!) Kindern von drei Vätern: Jo Armitage (Anne Bancroft), verheiratet mit Jake (Peter Finch), einem erfolgreichen Drehbuchautor, der jedem Rock hinterherläuft. »The Pumpkin Eater« (der Titel zitiert einen alten englischen Kinderreim: »Peter, Peter, pumpkin eater / Had a wife and couldn't keep her. / He put her in a pumpkin shell / And there he kept her very well«) verfolgt – von Harold Pinter nicht linear nacherzählt, sondern in erhellenden Rück- und Vorausblenden seziert – den Weg eines wohlhabenden Londoner Paares vom ersten Kennenlernen, durch Höhen und Tiefen, bis zur großen Krise (Höhepunkt: Jos theatralischer Nervenzusammenbruch im Kaufhaus Harrods), in der sich (für beide Partner) die Frage von Gehen oder Bleiben stellt. Regisseur Jack Clayton – der zuvor, mit jeweils großer formaler Finesse, eine düstere Sozialstudie und einen schauerromantischen Horrorfilm drehte – inszeniert die Beziehungsgeschichte der krankhaft fruchtbaren Frau und des zwanghaft fremdgängerischen Mannes im Stile eines extravaganten Naturalismus von bisweilen halluzinatorischer Qualität. Die Thematisierung zwischenmenschlicher Entfremdung, die satirische Verzerrung gesellschaftlicher Verhältnisse verraten Einflüsse von Antonioni und Fellini; Oswald Morris’ scharfsichtige Schwarzweißbilder, Georges Delerues elegischer Score, vor allem aber die außerordentlichen Leistungen der Schauspielerinnen und Schauspieler verleihen dieser ebenso originellen wie strapaziösen filmischen Betrachtung von Liebe und Sex, Bindungswunsch und Fluchtreflex, Normen und Neurosen ihre ganz eigentümliche Faszinationskraft.

1966 | »The Quiller Memorandum« (»Das Quiller-Memorandum – Gefahr aus dem Dunkel«)

»That’s where you are, Quiller. In the gap.« Surreal angehauchte Spionagecharade in den Ruinen und Neubauten von (West-)Berlin: Quiller (ein Mann allein: George Segal) auf der Spur einer konspirativen Neonazi-Organisation unter der semmelblonden (Reichs-)Führung eines gewissen ›Oktober‹ (Max von Sydow). Vom modernen Glasturm des Europa-Centers bis zur verranzten Kreuzberger Absteige, von den ausgebombten Gründerzeitvillen im Tiergartenviertel bis zu den Betonbändern der Stadtautobahn nutzt Harold Pinter die Halbstadt als Bühne eines absurden Theaters der Undurchschaubarkeit, des Mißtrauens, der Verstellung. Michael Andersons unverspielte Inszenierung der sehr freien Bearbeitung des betont knallharten Agentenromans von Adam Hall wird insbesondere der spröden Ironie der hintergründigen Pinterschen Dialoge gerecht. Mit von der geheimnisvollen Partie: Alec Guinness, erzbritisch und mit einer Vorliebe für Leberwurst, sowie Senta Berger, jung und schön und weniger unschuldig, als man denken möchte. Dazu ein melancholisch aufrauschender Soundtrack von John Barry: »I am wednesday’s child, born to be alone.«

1967 | »Accident« (»Accident – Zwischenfall in Oxford«)

Ein Sonntagnachmittag im Garten. Es ist Sommer. Die Sonne scheint. Rosalind macht ein Nickerchen, Stephen jätet Unkraut, Anna flicht einen Kranz aus Gänseblümchen, Charley erklärt William, wie einfach es ist, einen Roman zu schreiben: »Child’s play. All you need is a starting point. Here for instance.« – »Where?« – »Here, on this lawn. What are we all up to?« Rosalind (Vivien Merchant) ist hochschwanger, ihr introvertierter Ehemann Stephen (Dirk Bogarde), Dozent in Oxford, lechzt nach seiner attraktiven Studentin Anna (Jacqueline Sassard), die mit ihrem blaublütigen Kommilitonen William (Michael York) zusammen ist und mit Stephens großspurigem Kollegen Charley (Stanley Baker) ins Bett geht … Die Emotionen, die dieser spannungsreichen Konstellation innewohnen, werden fast vollständig kaschiert vom jederzeit angemesenen Verhalten der wohlerzogenen Beteiligten, sind zwischen den Zeilen der herausfordernd belanglosen Konversationen (Harold Pinter auf der Höhe seiner Kunst) lediglich zu erahnen, entladen sich jedoch schließlich im titelgebenden Unfall. Die Katastrophe (von der ausgehend die Handlung als Rückblende entwickelt wird) ist nichts weiter ist als einer der vielen scheinbar zufälligen Umstände, die sich, von Joseph Losey demaskierend präzise in Szene gesetzt, zur elliptischen Erzählung reihen. »Philosophy«, erläutert Stephen in einer Tutorenstunde, »is a process of inquiry only. It doesn’t attempt to find specific answers to specific questions.« Losey und Pinter tun im Grunde nichts anderes: Sie untersuchen an ihren Studienobjekten Phänomene wie Verlangen und Frustration, Ehrgeiz und Entwürdigung, Contenance und Grausamkeit. Daß dabei das (durchaus ironische) Portrait einer Gesellschaft von (hochkultivierten) Zombies entsteht, ist wohl so wenig zufällig wie der Crash, mit dem der Film beginnt und endet.

1971 | »The Go-Between« (»Der Mittler«)

»The past is a foreign country. They do things differently there.« Das Jahr 1900. Ein Sommer auf dem Lande. Zuerst: Hitze, Geheimnis, Mutmaßung. Dann: Gewitter, Erkenntnis, Ende der Unschuld. Der 12jährige Bürgersohn Leo Colston verbringt die Ferien auf Brandham Hall, dem Anwesen der Familie eines adligen Schulfreunds. Nicht ganz unfreiwillig gerät der Gast in die Liebeshändel zwischen Marian, der schönen (und mit einem sympathischen Viscount verlobten) Tochter des Hauses (divine: Julie Christie), und dem benachbarten Farmer Ted Burgess (down-to-earth: Alan Bates). Leo trägt Briefe hin und her, übermittelt – anfangs eifrig-naiv, später mißtrauisch-widerstrebend – zärtliche Botschaften, deren substantiellen Inhalt er dunkel ahnt, ohne ihn noch benennen zu können. Harold Pinters Drehbuch, die Adaption eines autobiographisch inspirierten Romans von L. P. Hartley, erforscht eine gleichermaßen verlockende wie unwirtliche Welt aus der Perspektive eines Außenseiters, der, als Botschafter über Geschlechter- und Klassengrenzen hinweg, unweigerlich in Loyalitätskonflikte verwickelt wird. Regisseur Joseph Losey, ein in England gestrandeter Midwesterner, beschreibt das einerseits sorglos-luxuriöse, andererseits in Etikette und Ritual befangene Leben der britischen Oberklasse greifbar, anschaulich, lebendig, schafft eine helldunkle, von Michel Legrands neobarockem Klavierscore kongenial verstärkte Atmosphäre von Bedrohung und Glanz, Nervosität und Sehnsucht. Letztlich erweist sich die immer wieder von subtil irritierenden Vorausblenden unterbrochene (Coming-of-age-)Erzählung als Erinnerung an eine Vergangenheit, die (mehr als) ein ganzes Leben düster überschattet hat.

Anfang der 1970er Jahre verfaßte Harold Pinter für Joseph Losey eine Adaption von Marcel Prousts »À la recherche du temps perdu«, die das siebenbändige Romanwerk zu einem Film von etwa vier Stunden Länge kondensieren sollte. Die Umsetzung des 200seitigen Drehbuch mit seiner komplexen Rückblendenstruktur kam aus finanziellen Gründen nicht zustande. Das Skript erschien 1977 als Buch (»The Proust Screenplay«) und wurde im Jahr 2000 von Pinter für die Bühne bearbeitet.

1976 | »The Last Tycoon« (»Der letzte Tycoon«)

»So how do you want the girl?« – »Perfect.« Harold Pinters Adaption des letzten, unvollendet gebliebenen Romans von F. Scott Fitzgerald, entwirft das Bildnis eines fanatischen Perfektionisten und egomanen Arbeitstiers: Die Figur des Monroe Stahr (Robert De Niro), Produktionschef der International World Films, eines der größten Studios im Hollywood der 1930er Jahre, ist angelehnt an Irving Thalberg, der eine vergleichbare Position bei MGM innehatte. Stahr, Erfinder der hierarchischen Arbeitsteilung im Studiosystem, eingeschworener Gegner des künstlerischen Mitspracherechts für Untergebene, unbeschränkter Herrscher im Atelier wie im Vorführraum, wird in diversen Situationen gezeigt, die schlaglichtartig seine Persönlichkeit beschreiben: wie er einem verunsicherten Star (Tony Curtis) über Potenzprobleme hinweghilft, wie er eine kapriziöse Diva (Jeanne Moreau) umschmeichelt, wie er einen unfähigen Regisseur (Dana Andrews) entläßt, wie er einem frustrierten Autor (Donald Pleasence) das Geheimnis des Kinos erklärt, wie er den skeptischen Studioboß (Robert Mitchum) in Schach hält, wie er betrunken einen radikalen Gewerkschafter (Jack Nicholson) attackiert, wie er eine Frau umgarnt, die ihn an seine verstorbene Gattin erinnert. Stahrs Leidenschaft für die enigmatische Kathleen Moore (Ingrid Boulting) entspricht seiner Obsession für das Medium Film, und wie ein Kinostück arrangiert er denn auch die Affäre mit der geisterhaft wirkenden Schönen, die sich ihm letztendlich entzieht. Elia Kazans sorgfältig-stilbewußte, unterkühlt-langsame Inszenierung der episodisch strukturierten Milieu- und Charakterstudie verfolgt das Schicksal des zwiespältigen Helden bis zu seinem unvermeidlichen Sturz, wobei das Ausmalen (un-)romantischer Stimmungen die Darstellung der in der Filmmetropole waltenden (Produktions-)Verhältnisse immer wieder in den Hintergrund treten läßt. PS: »All writers are children. Fifty percent are drunks. And up till very recently, writers in Hollywood were gag-men; most of them are still gag-men, but we call them writers.«

To be continued (some day) ...