1. Dezember 2016

BRD 1 bis 8

Die Geschichte der Bundesrepublik Deutschland in Spielfilmen

1 | Eine schwarze Idylle von und mit Konrad Adenauer ... 1949-1963


2 | Eine tragische Farce von und mit Ludwig Erhard ... 1963-1966


3 | Ein knallharter Sittenreport von und mit Kurt Georg Kiesinger ... 1966-1969


4 | Ein melancholisches Ideendrama von und mit Willy Brandt ... 1969-1974


5 | Ein lähmender Thriller von und mit Helmut Schmidt ... 1974-1982


6 | Ein episches Volksstück von und mit Helmut Kohl ... 1982-1998


7 | Ein zynisches Intermezzo von und mit Gerhard Schröder ... 1998-2005


8 | Ein postfaktisches Zauberspiel von und mit Angela Merkel ... 2005 ff.


Fortsetzung folgt. Vielleicht.

28. November 2016

Reisen wegwohin

Frühe Filme von Wim Wenders

1971 | »Summer in the City«

»Dedicated to the Kinks« … Hans (Hanns Zischler) kommt nach einem Jahr aus dem Gefängnis. Die Gefährten von früher erwarten ihn. Hans will mit der »alten Geschichte« nichts mehr zu tun haben, entzieht sich, taucht ab, erst in München, dann in Berlin, dann anderswo. Es ist kein Sommer in der Stadt, es ist ein Winter des Mißvergnügens, Graupel, Schnee, schmutziges Schwarzweiß. Relikte eines Gangsterfilms: Nachstellungen, Fluchtbewegungen, eine schläfrige Verfolgungsjagd; Stimmungsbilder einer Generation: Fremdheit, Einsamkeit, belanglose Dialoge, von einem Offkommentar ins Indirekte gerückt; Musik der späten Sechziger: The Troggs, The Lovin’ Spoonful, The Kinks. »It seems there's more to life than just to live it.« Wim Wenders erzählt in seinem ersten Spielfilm fast nichts, beobachtet mit zwanghafter Ausdauer Orte und Situationen, dokumentiert Abläufe in Echtzeit. Eine Tankstelle, eine Kneipe, ein Kino, Zimmer, Plätze, Straßen, mündliche Rekapitulationen von Beobachtungen, Filmen, Büchern, ein stummes Billardspiel, ein Gang am Kanal, nächtliche Taxifahrten, minutenlange starre Blicke auf die vorbeiziehende Welt, distanzierte Inaugenscheinnahmen einer unwirklich wirkenden Wirklichkeit, zwischendrin die automatische Telefonansage des aktuellen Kinoprogramms (unter der Nummer 11512): »›Spiel mir das Lied vom Tod‹, ›Liebe durch die Hintertür‹, ›Oswald Kolle: Zum Beispiel Ehebruch‹, ›Venus im Pelz‹, ›Die Mädchen der Madame‹, ›Die ins Gras beißen‹, ›Thomas Crowne ist nicht zu fassen‹, ›Heiße Hölle Bangkok‹, ›Leichen pflastern seinen Weg‹, ›Oswald Kolle: Zum Beispiel Ehebruch‹, ›Zwei Banditen‹, ›Asphalt Cowboy‹, ›Cat Ballou‹, ›Oswald Kolle: Zum Beispiel Ehebruch‹ (»Das ist ja ein Witz, der Oswald Kolle!«), ›Blowup‹, ›Ausbruch der Verdammten‹.«

1972 | »Die Angst des Tormanns beim Elfmeter«

»Es ist sehr schwierig, von den Stürmern und vom Ball wegzuschauen und dem Tormann zuzuschauen.« Bei einem Auswärtsspiel in Wien gerät der Tormann Bloch (Arthur Brauss) mit dem Schiedsrichter aneinander und wird vom Spielfeld geschickt. Wim Wenders läßt darauf Szenen folgen, die sich kaum zu einer konsistenten Handlung fügen: Begebenheiten, Momente, Beobachtungen, durch Schwarzblenden eher getrennt als verbunden, Fragmente eines »Thrillers ohne Spannung«. Bloch streift durch die Stadt, mietet sich in einem schäbigen Hotel ein, geht ins Kino (»Rote Linie 7000«), bändelt mit der Kassiererin (Erika Pluhar) an, die ihn mitnimmt in ihre Wohnung am Flughafen und die er am nächsten Morgen erwürgt, nach dem gemeinsamen Frühstück, einfach so, ohne erkennbares Motiv, woraufhin er oberflächlich seine Spuren verwischt und weiterzieht, zu einer alten Bekannten (Kai Fischer), die einen Gasthof in einem Dorf an der Grenze bewirtschaftet, wo er die Zeit totschlägt, Unruhe verbreitet, ins Kino geht (»Nur 72 Stunden«), die Zeitungsnachrichten über die Suche nach einem verschwundenen stummen Schüler und die Fahndung nach dem Mörder der Kassiererin verfolgt, ein Fußballspiel besucht, den Tormann beobachtet, der einen Elfmeter hält. Ebensosehr wie für die vereinzelten Menschen, die in Robby Müllers kühlen Bildern aneinander vorbeireden, vorbeisehen, vorbeihören, interessiert sich Wim Wenders für die Objekte, die das entfremdete Leben möblieren, den Fotoautomat, das Transistorradio, die Telefonzelle, den Fernsehapparat und, nicht zu vergessen, immer wieder: die Musikboxen. »Drücken Sie Q4.«

1974 | »Alice in den Städten«

»Erzählst du mir eine Geschichte?« – »Ich weiß keine Geschichte.« Ein Mann und ein Mädchen. Philip (Rüdiger Vogler) ist 31, Alice (Yella Rottländer) ist 9. Sie begegnen sich zufällig, am New Yorker Flughafen, in einer Drehtür. Die Umstände binden sie aneinander, schicken sie auf die Reise, von Amerika nach Amsterdam, weiter nach Wuppertal, durch das Ruhrgebiet (»Essen ist gut.«), den Rhein hinunter. Ein Journalist, der die geplante Reportage nicht zustande bringt, und ein Kind, dessen Mutter vorübergehend eigene Wege geht, gemeinsam unterwegs, er auf der Suche nach dem verlorenen Gefühl von sich selbst, sie auf der Suche nach dem Haus der Großmutter, von dem es ein verwaschenes Foto gibt, aber keine Adresse. Wim Wenders entwickelt mit zärtlicher Aufmerksamkeit die Chronik der laufenden Ereignisse eines schwierigen Kennenlernens, einer zaghaften Annährung, einer Expedition in die aufregend unbekannte Gegenwart: Tankstellen, Hotelzimmer, Telefonzellen, Imbißstuben, Hochhäuser, Schwimmbäder, Wohnsiedlungen. Dazu der minimalistische Soundtrack von »The Can« und die Aufnahmen, die Philip mit seiner Polaroid SX-70 schießt: sich Bilder machen von der Welt, wenn schon die Worte fehlen, sie zu beschreiben … aber: »Es ist doch nie das drauf, was man gesehen hat.« Film als Registrieren von Oberflächenreizen – Fassaden, Neonschriften, TV-Programme –, als Kompendium von Verkehrsmitteln – Auto, Bus, U-Bahn, Flugzeug, Zug, Schwebebahn, Fähre –, als Erkundungstour ohne festes Ziel: sich verlaufen, um sich zu finden. »Und du? Was machst du?«

1975 | »Falsche Bewegung«

Ein junger Mann will Schriftsteller werden. Seine Mutter schickt ihn auf eine Reise, damit er etwas erlebe und – vielleicht – sich selbst entdecke. Unterwegs trifft er einen mundharmonikaspielenden Alten und ein stummes Mädchen, eine ätherische Schauspielerin und einen beleibten Poeten, einen traurigen Industriellen und, tatsächlich, sich selbst: einen, der schreiben will, ohne zu wissen worüber, der lieben will, ohne zu wissen wen, der teilhaben möchte, ohne dabeizusein … Wim Wenders, der filmen will, ohne zu erzählen, läßt sich von Peter Handke aus Goethes Bildungsroman »Wilhelm Meisters Lehrjahre« 100 bundesrepublikanische Minuten destillieren, ergeht sich in romantischem Weltschmerz und beziehungsängstlicher Seelenqual, in poetisierter Vergangenheitsbewältigung und zeitgeistiger Befindlichkeit. Integrales Moment der Gefühlsforschungsfahrt ist die Sicht auf das per Bahn und Auto durchquerte Terrain: (West-)Deutschland von Glückstadt im Norden bis zur Zugspitze im Süden, dazwischen Hamburg, Bonn, Frankfurt. Wenders, das ist zu spüren, möchte auf dieses Deutschland mit deutschen Augen sehen, so wie Ford als Amerikaner auf Amerika sah, oder Ozu als Japaner auf Japan. Dennoch entsteht der Eindruck, als läge eine gewisse Trauer in der Erkenntnis, daß der Blick nicht auf das Monument Valley oder in eine Tokioter Seitenstraße fällt, sondern auf die Norddeutsche Tiefebene und in das enge Rheintal, in winklige Gassen und auf trostlose Schlafstädte. Selbst das freie Panorama über sonnige Alpengipfel, das sich dem Wanderer am Ende der Reise bietet, kann nur als Bild der Versäumnis interpretiert werden, als zufälliger Schlußpunkt einer »falschen Bewegung«. In ebendieser (von Larmoyanz nicht immer zu unterscheidenden) Trauer über die eigene, unbefriedigende, als aufgenötigt empfundene Identität ist vermutlich das »Deutsche« des Films zu suchen und – vielleicht – zu finden.

1976 | »Im Lauf der Zeit«

Eine spröde Männerfreundschaft in Schwarzweiß, Breitwand 1:1,66 und Originalton, eine Elegie auf das Sterben der Kinos (mit einem Seitenblick auf den Dämmerschlaf der Provinzzeitungen), eine Lastwagenreise entlang der deutsch-deutschen Grenze (mit einem Motorradabstecher an den Rhein), ein Roadmovie … Ohne, wie im grüblerischen Vorgängerfilm, Rekurs auf die Hochkultur zu nehmen, schauen Wim Wenders und sein Kameramann Robby Müller mit befreiter Offenheit auf das kleine geteilte Land, betrachten es wie einen unbekannten Kontinent; von der Elbe bis nach Oberfranken begleiten sie zwei Drifter, die zufällig aufeinandertreffen und, aus der Laune des Augenblicks heraus, eine Zeitlang zusammenbleiben: Bruno (»King of the Road«: Rüdiger Vogler) fährt mit seinem umgebauten Möbeltransporter durchs Zonenrandgebiet und repariert alte Filmprojektoren, Robert (»Kamikaze«: Hanns Zischler) hat seine Frau verlassen und läßt sich durch den Sommer treiben. Es wird Musik gehört, gelesen, nur wenig gesprochen, es wird gekackt, gepißt, gewichst, und langsam, ganz langsam gewinnen die Protagonisten schemenhafte Konturen, Lebensgeschichten sind zu erahnen, Sehnsüchte und Ängste werden spürbar, Konflikte brechen auf. So entwickelt sich, in nur von der Straße miteinander verbundenen Episoden, ein Versuch über die Möglichkeiten und Unmöglichkeiten des Alleinseins, über fremde Väter und abhandene Frauen, über schweifende Fluchten und die amerikanische Kolonisierung des Unterbewußtsein – für die Wenders elegante Beispiele liefert, wenn er Nicholas Ray und John Ford zitiert, wenn er deutsche Orte zeigt, wie von Walker Evans fotografiert oder von Edward Hopper gemalt. Die lakonische Heimat- und Nabelschau endet angemessen unbestimmt: »Es muß alles ganz anders werden.«

14. November 2016

Filme für die Zeit unter Trump

Vier Jahre gehen vorüber, aber sie können lang werden. Einige Empfehlungen für die Abende, die vor uns liegen. 


»That's how history is made: by the first-timers.« 
Susan Stanton

Zur Erläuterung | Was eigentlich gespielt wird ...
»The Phantom President« Norman Taurog, 1932
»Triumph des Willens« Leni Riefenstahl, 1935
»The Best Man« Franklin J Schaffner, 1964
»Dr. Strangelove« Stanley Kubrick, 1964
»The Candidate« Michael Ritchie, 1972
»Being There« Hal Ashby, 1979
»The Bonfire of the Vanities« Brian de Palma, 1990
»In the Mouth of Madness« John Carpenter, 1994
»Absolute Power« Clint Eastwood, 1997
»Primary Colors« Mike Nichols, 1998

»Life is a state of mind.«  
Benjamin T. Rand

Zur Erholung | Einfach mal abschalten ...
»Trouble in Paradise« Ernst Lubitsch, 1932
»Hail the Conquering Hero« Preston Sturges, 1944
»Monkey Business« Howard Hawks, 1952
»The Little Shop of Horrors« Roger Corman, 1960
»Dance of the Vampires« Roman Polanski, 1967
»Dawn of the Dead« George A. Romero, 1978
»Dirty Rotten Scoundrels« Frank Oz, 1988
»Life Stinks« Mel Brooks, 1991
»Scream« Wes Craven, 1996

»The times they are a-changin' back.«  
Bob Roberts

Zur Ernüchterung | Wie die Lage wirkich ist ...
»Ministry of Fear« Fritz Lang, 1944
»Kiss Me Deadly« Robert Aldrich, 1955
»Touch of Evil« Orson Welles, 1958
»Shock Corridor« Samuel Fuller, 1963
»Artisten in der Zirkuskuppel: ratlos« Alexander Kluge, 1968
»Jeder für sich und Gott gegen alle« Werner Herzog, 1974
»The Element of Crime« Lars von Trier, 1984
»Strange Days« Kathry Bigelow, 1995
»No Country for Old Men« Joel & Ethan Coen, 2007

»The truth is, these are not very bright guys. «
Deep Throat

Zur Erlösung | Es ist nicht alles verloren ...
»Donald's Better Self« Walt Disney, 1938
»The Sun Also Rises« Henry King, 1957
»All the President’s Men« Alan J Pakula, 1976
»The Return of the Jedi« Richard Marquand, 1983
»Ghostbusters« Harold Ramis, 1984
»Die Hard« John McTiernan, 1988
»Mars Attacks!« Tim Burton 1995
»Mission: Impossible« Brian de Palma, 1996
»White House Down« Roland Emmerich, 2013

»What we do now?«  
Bill McKay

Bonus | Serien ...
»Twilight Zone« 1959 ff
»Backstairs at the White House« 1979
»That's My Bush!« 2001

11. November 2016

Prises de mort

Raoul Coutard 1924 / 2016

Als junger Mann war Raoul Coutard Kriegsfotograf in Indochina. Später arbeitete er als Kameramann für Pierre Schoendoerffer, Jacques Demy, François Truffaut und, vor allem, für Jean-Luc Godard. Wie kein anderer prägte er den Look der Nouvelle Vague. Immer wieder filmte er den Tod.

La mort de Michel

La mort de Nana

La mort de Camille

La mort d'Arthur

La mort d'Henry Dickson

La mort de Ferdinand

27. Oktober 2016

Das war nur ein Moment

Manfred Krug 1937 / 2016

»Störche zogen südwärts in die wärmere Welt.
Unser grünes Schilf am See verfärbte sich gelb.
Dann der Schnee.«


Fünf Lieblingsrollen:

• als jazzender Stahlschmelzer Martin Hoff in Ralf Kirstens »Auf der Sonnenseite« (1961)

• als unangepaßter Ingenieur Tom Breitsprecher in Ralf Kirstens »Beschreibung eines Sommers« (1963)

• als aufmüpfiger Brigadier Hannes Balla in Frank Beyers »Spur der Steine« (1966)

• als donjuanesker Fernfahrer Fred Stein in Roland Oehmes »Wie füttert man einen Esel« (1974)

• als götterspeiselöffelnder Rechtsanwalt Robert Liebling in Jurek Beckers »Liebling Kreuzberg« (1986 ff.)

»Erster Mai: Ich suche dein Gesicht
am Marx-Engels-Platz. Ich find es nicht.«

25. Oktober 2016

Standbild (14)

Retorte

Innen. Salon. Nacht. Auf dem Boden des großen Raumes liegen dezent gemusterte Teppiche, klassizistisch anmutende Malereien und Stukkaturen schmücken die Wände. Rechts steht ein Schreibtisch im Stil des Rokoko mit einem dazu passenden stoffbezogenen Armlehnstuhl. Dahinter erlaubt eine offenstehende zweiflügelige Fenstertür den Blick über eine Terrasse in einen südlichen Garten. Im Hintergrund des Salons, zwischen einer mit gerafften Portieren verbrämten Kaminnische sowie einem deckenhohen Wandspiegel und dem verschlossenen Durchgang ins Nebenzimmer, sind auf einem üppig geschnitzten Konsolentisch mit exaltiert gebogenen Beinen in symmetrischer Anordnung zwei Kerzenleuchter und eine weiße Urnenvase aufgestellt. Darüber hängt ein bronzener Lüster, dessen geschwungene Arme elektrifizierte Kerzen tragen. Weiter links ist eine bauchige, mit polierten Beschlägen besetzte Kommode plaziert. Auf der Marmorplatte des dunklen Möbels steht mittig eine Figurengruppe aus Porzellan, die zwei identische birnenförmige Prunkvasen mit girlandenartigen Henkeln und kleinen Deckeln flankieren. Ebenfalls auf der linken Seite des Raumes bescheint eine Stehlampe mit hell bezogenem Schirm einen Diwan, der mit einem einfarbigen Überwurf und einer großen Menge von bestickten, rüschenbesetzten Kissen in verschiedenen Formen bedeckt ist. Auf dem Tagesbett lagert, den leicht erhobenen Oberkörper auf die angewinkelten Unterarme gestützt, eine schlanke, etwa zwanzigjährige Frau. Sie trägt einen eng um den Kopf gebundenen Turban, lange Perlenohrhänger sowie eine halsnahe Kette mit einem runden, in Brillanten gefaßten Medaillon. Der von glitzernden dünnen Straßbändern eingesäumte v-förmige Ausschnitt ihres schulterfreien Abendkleides läßt den Ansatz ihrer Brüste erkennen, deren aufgerichtete Warzen sich deutlich unter dem Stoff abzeichnen. Die übereinandergelegten Füße stecken in spitzen Pumps mit kreuzweise über den schmalen Spann gezogenen Riemchen. Kopfbedeckung, Kleid und Schuhe der Frau sind sämtlich aus schimmernder weißer Seide gefertigt. Aus lasziv halbgeschlossenen Augen blickt die schöne Liegende auf den älteren stämmigen Mann im nachtschwarzen Gesellschaftsanzug, der neben ihr auf der Seitenkante des Diwans sitzt. Sein dichtes welliges Haar ist aus der breiten Stirn gekämmt, schlitzförmige Augen und hohe Wangenknochen verleihen ihm ein beinahe asiatisches Aussehen. In der Hand seines ausgestreckten rechten Armes hält er ein silbernes Feuerzeug, mit dem er die von den leicht geschürzten Lippen der Frau gehaltene Zigarette entzündet. Der Mann, ein weltberühmter Gelehrter, eine Kapazität der Kreuzung von Erbanlagen, betrachtet sein aufreizendes Gegenüber mit finsterem Gesichtsausdruck. Noch ahnt er nicht, daß die junge Frau, die er als seine Tochter ausgibt, kurz zuvor das Geheimnis ihrer wahren Herkunft ergründet hat. Im Laboratorium des vermeintlichen Vaters als Kind eines Gehenkten und einer Dirne künstlich gezeugt, ist sie das Ergebnis des Versuchs, einen mittelalterlichen Aberglauben wissenschaftlich zu erforschen und dabei ein Wesen zu erschaffen, dessen ererbte Eigenschaften nicht durch die Gefühle der Eltern gestört werden. Die solchermaßen experimentell in die Welt Gesetzte hat geschworen, sich an ihrem Schöpfer zu rächen, indem sie ihn durch ein kaltblütig inszeniertes Wechselspiel von Verlockung und Versagung langsam um den Verstand bringt und seelisch zugrunde richtet.

11. Oktober 2016

Standbild (13)

Wissenschaft

Innen. Operationssaal. Nacht. Die makellos weißen Wände und der spiegelnde Linoleumboden verleihen dem hohen fensterlosen Raum eine sterile Atmosphäre. Auf der linken Seite befinden sich eine mehrteilige elektronische Schaltanlage, ein Wandschrank mit gläsernen Türen, im dem sich zahlreiche Flaschen auf schmalen Regalböden reihen, außerdem ein emailliertes Kontrollpult mit einer Vielzahl von Knöpfen und Reglern sowie ein kühlschrankgroßes Aufzeichnungsgerät, dessen breite schlitzartige Öffnung einen mit mehreren parallellaufenden Meßkurven bedruckten Papierstreifen ausgibt. Rechts steht ein etwa zwei Meter hoher, organisch gebogener Wandschirm aus halbtransparenten senkrechten Kunststofflamellen. Dahinter ist schemenhaft ein höhenverstellbarer Operationstisch zu erkennen, über dem eine halbkugelförmige, innwandig verspiegelte Lampe hängt. Die Mitte des Raumes beherrscht eine komplizierte technische Installation, deren Zentrum ein doppelstöckiges Gestell aus dünnem runden Stahlrohr bildet. Die filigrane Etagere umgeben zwei Gasflaschen und drei Stangen, an denen zylindrische, mit unterschiedlichen Substanzen gefüllte Infusionsgefäße befestigt sind. Das untere Fach des offenen Gestells enthält einen quaderförmigen Glaskasten, in dem eine wasserklare Flüssigkeit sprudelt. Dutzende von durchsichtigen Schläuchen in verschiedenen Stärken verbinden die diversen Behältnisse sowie ein bogenförmig über die obere Platte der Etagere ragendes Gebilde in der Form eines Brausekopfs mit dem in einer viereckigen Gummimanschette ruhenden Kopf eines Mannes von ungefähr siebzig Jahren. Struppige graue Haare umrahmen die fleischigen Gesichtszüge, ein kräftiger Schnauzbart überwölbt den zum Schreien geöffneten Mund. Aus aufgerissenen Augen betrachtet er sich selbst, das heißt sein vom Körper abgetrenntes Haupt, in einem hohen rechteckigen Spiegel. Links neben dem Spiegel steht, mit einem weißen Arztkittel bekleidet, ein blonder Mann mit markanten Augenbrauen, der zufrieden lächelnd auf den schreienden Kopf blickt. Der Mann in Weiß ist etwa halb so alt wie das willenlose Objekt seines Experiments, ein genialer Wissenschaftler, dem es gelungen war, den vom Rumpf geschiedenen Kopf eines Hundes in der von ihm konstruierten, mit einer Nährlösung namens »Serum Z« gespeisten Apparatur über mehrere Monate hinweg am Leben und bei Bewußtsein zu erhalten, und der nun am eigenen Leib das nämliche Schicksal erfährt.

10. Oktober 2016

Ewige Wiederkehr

Kino | »Miss Peregrine's Home for Peculiar Children« von Tim Burton (2016)

Ein (gar nicht so durchschnittlicher) Durchschnittsjunge unterstützt eine Gruppe von Kindern mit besonderen Fähigkeiten, die sich, unter der Obhut einer sehr verwandlungsfähigen Dame, in einer Zeitschleife vor den Nachstellungen von Monstren mit einem unstillbaren Appetit auf Augen verstecken ... Absurde Handlungsvorwürfe haben Tim Burton einstmals, von »Edward Schissorhands« bis »Sleepy Hollow«, nicht daran gehindert, außergewöhnliche Werke zu schaffen; seit geraumer Zeit scheint er sich jedoch damit zufriedenzugeben, die visuellen und erzählerischen Bausteine seiner Vorstellungswelt – mit mehr oder weniger Anstrengung – hin- und herzuräumen, wie ein Altwarenhändler, der immer mal wieder die Kuriositäten in der Auslage umstellt, um der Kundschaft den Anschein eines erneuerten Angebotes vorzugaukeln: die pastellfarbene Vorstadt und das viktorianische Spukhaus, der junge Mann ohne Freunde und die Flucht in eine düstere Fantasie. »Miss Peregrine's Home for Peculiar Children« gehört zu den gelungeneren Exemplaren dieser Arrangements (zumal Johnny Depp einmal nicht mit von der Partie ist, die extravagante Eva Green an den Lisa-Marie-Spirit vergangener Tage anknüpft und Samuel L. Jackson eine wirklich amüsante Spukgestalt abgibt), doch der beschriebene Zustand des Gefangenseins in einem time loop, der für die Eingeschlossenen gleichermaßen Fluch und Segen bedeutet, wirkt wie ein unbewußter (?) Hinweis auf Burtons eigene künstlerische Situation.

Tage und Nächte eines Genies

DVD | »Saint Laurent« von Bertrand Bonello (2015)

Die Filmgeschichte kennt einige dieser merkwürdigen Duplizitäten: 1955 brachten G. W. Pabst und Falk Harnack gleichzeitig die Ereignisse des 20. Juli 1944 auf die Leinwand, Ende der 1980er Jahre nahmen sich Stephen Frears und Milos Forman simultan die »Liaisons dangereuses« vor, und kürzlich nun: »Yves Saint Laurent« und »Saint Laurent«, zwei parallel produzierte Filme über Leben und Zeit des 2008 verstorbenen großen Modemachers. Begnügt sich Jalil Lesperts Werk – hergestellt mit Unterstützung und Segen des Saint-Laurent-Lebensgefährten, -Geschäftspartners und -Erben Pierre Bergé – weitgehend mit dem braven Abklappern einiger biographischer Eckpunkte, versucht Bertrand Bonello etwas Interessanteres: in as- und dissoziativen erzählerischen Rück- und Voraussprüngen entwirft er das Portrait eines von seinen Dämonen gehetzten Jahrhundertkünstlers. »Begabt sein: Immer! / Genie: Nein danke! / Talent: Der Gesunde. / Genie: Das Kranke.« schrieb Robert Gernhard, und Bonello zeigt anschaulich, was es heißt (und wie anstrengend es für alle Beteiligten ist), ein Genie zu sein: rauschhafte Kreativexplosionen, Schußfahrten in die Depression, gesteigerte Sensibilität, Drang zur  Selbstzerstörung, ekstatisches Verschmelzen, totale Einsamkeit. Im Rennen gegen Lespert hat Bonello auch durch die Auswahl der Schauspieler die Nase vorn: wo der feingliedrige Pierre Niney in der Titelrolle vor allem durch verblüffende Ähnlichkeit überzeugte, bringt Gaspard Ulliel eine triebhaft-erotische Note in die Darstellung ein, die, statt lediglich eine deviante Sexualität auszumalen, das Wesen von Saint Laurents Schöpferkraft erhellt, etwa wenn der Meister im Ankleideraum eine spröde Kundin (Valeria Bruni Tedeschi) gleichsam umtanzt und auflockert; Louis Garrel spielt YSLs große Liebe und Nemesis Jacques de Bascher mit der Laszivität eines verführerischen Höllenprinzen und Helmut Berger, der mit abgefuckter Grandezza den alten Saint Laurent verkörpert, steuert gleich seine eigene Legende bei: die Szene, in der sich der retirierte Couturier im Fernsehen Viscontis »Die Verdammten« mit dem jungen Helmut Berger ansieht, ist kein bloßer Cineasten-Gag sondern eine melancholische (Selbst-)Reflexion über die Vergänglichkeit von Schönheit und Ruhm. Nur der Schlußsequenz ist anzumerken, was es bedeutet, einen Saint-Laurent-Film ohne die Zustimmung des Lordsiegelbewahrers Bergé zu machen: der finalen Modenschau fehlen schlichtweg der Reichtum, die Dichte, der Luxus – da helfen auch keine Splitscreen-Montagen. Ein originelleres Kinostück als Lespert ist Bonello aber allemal gelungen.

6. Oktober 2016

Standbild (12)

Schiffbruch

Außen. Meer. Tag. Die leicht bewegte Wasseroberfläche breitet sich bis zum fernen Horizont unter einem milchig bedeckten Himmel. Inmitten der Wellen treibt das etwa drei mal drei Meter großes Bruchstück einer hölzernen Kajütenverkleidung. Auf der rechten Seite der in leichter Schräglage schwimmenden Fläche ragen die spärlichen Reste der zerborstenen Bodenbeplankung empor. Am anderen Rand des behelfsmäßigen Floßes liegt, neben einer kreisrunden Fensterluke, ein dunkelhaariger junger Mann mit geschlossenen Augen auf dem Rücken. Ein locker um den Bauch geschlungenes Schiffstau sichert den reglosen Körper gegen das Hinabgleiten ins Wasser. Die Kleidung des Mannes ist schmutzig und durchnäßt. Faustgroße Löcher durchziehen seinen ärmelloser Wollsweater, unter zerfetzen Hosenbeinen schauen seine bloßen Füße hervor. Ohne Versorgung mit Trinkwasser und Proviant gibt es für den einzigen Überlebenden der Besatzung eines schrottreifen Frachters, der von den Eignern in der Absicht, die Versicherungssumme zu kassieren, auf hoher See versenkt wurde, keine Aussicht auf Rettung.

22. August 2016

Totgesagte leben länger

Buch | »Geliebt und verdrängt – Das Kino der jungen Bundesrepublik Deutschland von 1949 bis 1963« herausgegeben von Claudia Dillmann und Olaf Möller (2016)

2012 fragte das Berliner Zeughauskino in einer Filmreihe unter dem Titel »Papas Kino?«, ob der Film der jungen Bundesrepublik tatsächlich »ein Kino der Uninspirierten und Unengagierten« gewesen sei; im gleichen Jahr hat sich das Hamburger Cinefest unter dem Motto »Kalter Krieg und Filmfrühling« der Ansätze zu inhaltlicher und ästhetischer Neuorientierung innerhalb des etablierten Produktionsapparats im deutschen Kino der frühen 1960er angenommen – zwei verdienstvolle Versuche, jenen Teil der deutschen Filmgeschichte (neu) zu erschließen, dem 1962 in Oberhausen ganz pauschal der Totenschein ausgestellt wurde. Im Sommer 2016 widmete sich nun das Filmfestival Locarno in einer umfangreichen, von Olaf Möller zusammengestellten Retrospektive dem bundesdeutschen Film der Ära Adenauer. Der großzügig bebilderte Begleitband versammelt 32 Artikel über Schauspieler und Regisseure, Genres und Motive des bundesdeutschen Nachkriegskinos. Ko-Herausgeberin Claudia Dillmann, Direktorin des Deutschen Filminstituts in Frankfurt am Main und schon im Jahr 1990 Kuratorin einer Ausstellung über den Berliner Produzenten Artur Brauner und die CCC-Film, schreibt über das Publikums- und Starkino der Nachkriegszeit: »Dieses Kino ist lange tot, überall in Europa. Doch nur in der BRD wurde sein Tod als Triumph gefeiert.« Wie überaus lohnend es ist, den Toten einer qualifizierten Leichenschau zu unterziehen, beweisen die Autoren des Buches – unter ihnen Dominik Graf, der über »Männerbilder und ihre Darstellungsstile im westdeutschen Nachkriegsfilm« reflektiert, Rainer Knepperges, der angesichts bemerkenswerter Frauenfiguren und faszinierender Schauspielerinnen dazu anregt, nicht von »Papas« sondern von »Mamas Kino« zu sprechen, und Werner Sudendorf, der sich in leicht ironischem Tonfall den zahlreichen Rührstücken der Zeit widmet. Andere Beiträge beschäftigen sich mit Kriegs- und Heimatfilmen, werfen Seitenblicke auf das damalige filmische Geschehen in der DDR, hinterfragen den Mythos, der bundesdeutsche Film hätte in den 1950er Jahren keinerlei internationale Beachtung gefunden, analysieren das Bild der jungen BRD im amerikanischen, englischen und italienischen Kino, würdigen die Regisseure Victor Vicas (»Weg ohne Umkehr«) und Frank Wisbar (»Hunde, wollt ihr ewig leben«), den Animationsfilmer Hans Fischerkoesen, der unter anderem einen an Hitchcocks »Vertigo«-Alptraum erinnernden Underberg-Spot produzierte, und den jüdischen Regisseur Raphael Nussbaum, der deutsch-israelische Abenteuerfilme drehte. Das Buch erinnert an ein mutwillig weggeschobenes, außerordentlich vielschichtiges kulturelles Erbe, bietet eine Fülle spannender Entdeckungen und überraschender Einsichten, läßt ohne nostalgische Blindgläubigkeit dem Kino der jungen Bundesrepublik Deutschland und seinen Machern filmhistorische Gerechtigkeit widerfahren

1. August 2016

Aus der Geschichte der Finsternis

Kurzfilme von Ryszard Czekała

Ryszard Czekała wurde 1941 in Bydgoszczy (Bromberg) geboren. Er studierte Animation an der Akademie der Bildenden Künste Krakau, assistierte seinem Lehrer Kazimierz Urbański und war Mitbegründer des Krakauer Trickfilmstudios. Czekała entwickelte mittels stilisierter Cut-Out-Animationen eine sehr persönliche künstlerische Handschrift. Sein Debütfilm »Ptak« (»Der Vogel«) wurde wegen des ausgesprochen düsteren Blicks auf die (nicht nur polnische) Realität von der Zensur verboten. Czekałas folgende Werke erhielten zahlreiche Auszeichnungen auf internationalen Festivals; zwischen 1976 und 1983 realisierte er als Regisseur und Autor vier (Real-)Spielfilme, bevor er zur Animation zurückkehrte. Ryszard Czekała starb 2010 in Krakau.

1968 | »Ptak« (»Der Vogel«)


Die Hauptfigur könnte ein Nachfahre des »Letzten Mannes« von Murnau sein; zwischen der Herrentoilette, wo er arbeitet, und der kargen Wohnung, in der er lebt, führt ihn sein Weg immer wieder an einer Tierhandlung vorbei. Der Mann, dessen Existenz keine Freiheiten kennt, träumt davon, einen Vogel zu kaufen; dafür spart er jeden Groschen, den er verdient. Czekałas aus vorwiegend dunkel schraffierten Flächen gefügter Legetrick veranschaulicht einen Zustand von Entfremdung durch die eindrückliche Schilderung alltäglicher Verrichtungen: Brot schneiden, Geld zählen, Klobecken putzen, lange Gänge durch die Straßen der abweisenden Stadt.

1970 | »Syn« (»Der Sohn«)


In dieser illusionslosen Betrachtung über das Verhältnis von Alt und Jung, Stadt und Land, Gestern und Heute forciert Czekała seinen künstlerischen Ausdruck: Figuren und Settings erscheinen zugleich abstrakter und einprägsamer, radikale Bildanschnitte, Schärfenverlagerungen zwischen den Ebenen und sparsamer Einsatz von Geräuschen schaffen Szenen von poetischer Expressivität. Der Sohn, der in der modernen Welt Karriere gemacht hat und ein flottes Auto fährt, ist der ganze Stolz seiner Eltern, die geblieben sind, was sie immer waren: einfache Bauersleute, die tagsüber das Feld bestellen und abends ihre Suppe essen. Auch wenn die Generationen noch gemeinsam am Tisch sitzen, haben sie sich doch nichts mehr zu sagen.

1970 | »Apel« (»Appell«)


Appell in einem Konzentrationslager. Die Handlung des Nachtstücks läuft in Echtzeit ab. Der Kommandant tritt vor die Häftlinge und brüllt: »Nieder! … Auf! … Nieder! … Auf!« Er brüllt es so lange, bis einer der Häftlinge stehenbleibt. Dann brüllt der Kommandant: »Feuer!« Eine Studie der organisierten Grausamkeit, so dämonisch wie lakonisch. Czekała nutzt die eindringliche Schilderung des monströsen Ereignisses zur Erweiterung seiner bildnerischen Formensprache um dramatische Licht- und Schatteneffekte.

1971 | »Wypadek« (»Der Unfall«)


Der letzte Tag eines einsamen Mannes. Schwerfällig erhebt er sich vom Tisch, schafft Ordnung im verwahrlosten Zimmer, wäscht und rasiert sich, repariert einen kaputten Schuh, näht einen abgerissenen Knopf ans Hemd, kleidet sich an, schließt das Fenster, verläßt die Wohnung. Wenig später liegt der Mann tot auf dem Straßenpflaster, und für einen Augenblick wird er zum Gegenstand des allgemeinen Interesses. Czekała inszeniert seinen ersten Realfilm wie die vorangegangen Animationen: das Gesamtbild des Geschehens setzt sich aus einer Folge von, einzeln betrachtet fast ungegenständlich wirkenden, präzisen Details zusammen.

1973 | »Sekcja zwłok« (»Die Autopsie«)


Eine Junge wird blind geboren, tastet sich hilflos durch die Welt. Die Mutter kann das Leid nicht ertragen, macht ihm ein Ende. Erlöst sie sich oder das Kind? Der Priester erteilt die Absolution, vor der Kirche wartet die Polizei. Bresson scheint Pate gestanden zu haben bei diesem Versuch der unmöglichen Klärung einer Schuldfrage. Erstmals arbeitet Czekała in Farbe, seine Palette bleibt freilich so eingeschränkt wie die Möglichkeiten seiner vom Unheil befallenen Protagonisten.

1973 | »Dzień« (»Ein Tag«)


Auch in seinem zweiten Realfilm, einer Reflexion über das Vergehen der Zeit, variiert Czekała die in den Trickfilmen entwickelten Mittel, montiert aus dem Dunkel auftauchende Einzelheiten zur anschaulichen Beschreibung einer konkreten (Lebens-)Situation. Nach einem schweren Gewitter erklingt im Zimmer heitere Musik vom Grammophon. An den Wänden hängen Bilder eines starken Mannes, der zahlreiche Preise, Orden und Pokale gewonnen hat, Erinnerungen an Jugend, Kraft und Ruhm. Viele Jahre sind seit damals vergangen. Ein Schatten zieht langsam durch den Raum, neben dem Bett stehen die Krücken.

12. Juli 2016

Standbild (11)

Fahndung

Außen. Straße. Tag. Der Bürgersteig, belegt mit einem Band aus diagonal angeordneten quadratischen Kunststeinplatten, das von breiten Mosaikpflasterstreifen eingefaßt wird, führt an einem Haus mit massivem Rustikasockel entlang. Vis-à-vis einem über drei Stufen zu erreichenden Eingangsportal, das die strenge Abgeschlossenheit des Gebäudes durchbricht, ist auf der Straßenseite des Gehwegs eine Litfaßsäule aufgestellt, deren zylindrischer Korpus sich in zwei, von wulstigen Simsen akzentuierten Absätzen nach oben hin verschlankt. Auf Stoß geklebte Plakate annoncieren unter anderem ein Streichkonzert, ein Massenkonzert mit 150 Musikern im Luna Park sowie mehrere Boxkämpfe in den Spichern-Sälen. Vor der Säule steht ein etwa achtjähriges Mädchen mit schulterlangen, welligen Haaren. Es trägt schwarze Schnallenschuhe, wollene Strumpfhosen, die sich in den Kniekehlen kräuseln, und einen kurzen einfarbigen Mantel mit hellem Plüschkragen und aufgesetzten Taschen aus kariertem Stoff. Vor der Brust des Kindes hängt eine Brottasche, auf seinen Rücken ist ein Schulranzen geschnallt. In den Händen hält es einen kleinen zweifarbigen Gummiball, den es mehrfach gegen einen, über seiner Kopfhöhe angebrachten, amtlichen Anschlag geworfen hat. Ein dicker Rand umrahmt den Text in gebrochener Schrift. Die dreizeilige, fettgedruckte Überschrift lautet: »10000 Mk. Belohnung! Wer ist der Mörder?« Darunter sind sechs, in kleinerer Type gesetzte Zeilen zu lesen: »Seit Montag, dem 11. Juni ds. Js., werden vermißt: Der Schüler Kurt Klawitzky und dessen Schwester Klara, wohnhaft gewesen Müllerstr. 470. Aus verschiedenen Anzeichen ist zu schließen, daß die Kinder einem ähnlichen Verbrechen zum Opfer gefallen sind, wie im Herbst vorigen Jahres die Geschwister Doering.« »Besonders wichtig«, heißt es weiter in noch kleinerer, magerer Schrift, »ist die Beantwortung folgender Fragen: Wer hat die Kinder um die oben angegebene Zeit noch auf der Straße oder sonstwo beobachtet? Sind sie irgendwie in Begleitung gesehen worden? Was war das für eine Begleitung – Mann oder Frau? Wer hat Hilferufe oder sonstige Laute gehört, die darauf schließen lassen, daß sich Kinder in höchster Angst oder Not befanden? Wo? Zu welcher Tageszeit?« Auf das Plakat fällt der Schatten des leicht vorgeneigten Oberkörpers eines Mannes mit breitkrempigem Hut. Deutlich sind seine langen Wimpern und die vorspringenden Lippen des zum Sprechen geöffneten Mundes zu erkennen. Es handelt sich um den Schatten des gesuchten Mörders, der sich über sein nächstes Opfer beugt.

8. Juli 2016

Standbild (10)

Umleitung

Außen. Autobahn. Nacht. Die Scheinwerfer eines Fahrzeugs beleuchten mehrere, in kurzen Abständen schräg hintereinander aufgestellte Absperrschranken, die den zweispurigen Fahrdamm der Fernstraße blockieren. Die breiten, diagonal gestreiften, mit grell aufscheinenden Reflektoren besetzten Schilder sind auf Metallpfosten befestigt, die in kegelförmigen Betonfüßen stecken. Über der zweiten Barriere wurden zusätzlich drei Verkehrszeichen montiert: zuoberst ein rundes Schild, weiß mit dunklem Kreisrand, das die Durchfahrt verbietet, darunter zwei nach rechts gerichtete Pfeile mit den Aufschriften »Detour« und »Umleitung«. Diese beiden Hinweistafeln zeigen nicht nur in Richtung des schmalen, als Ersatzfahrspur dienenden Seitenstreifens, sondern auch auf eine vor der Absperrung stehende junge Frau, die, dezent geschminkt, direkt in das Frontlicht des vor ihr haltenden Wagens blickt. Sie trägt einen hellen Popelinemantel, hochhackige schwarze Schuhe und einen zum Kopftuch gebundenen, unter dem Kinn geknoteten Seidenschal, der ihr aus der Stirn gekämmtes blondes Haar bis zur Kopfmitte sichtbar läßt. Links neben ihr liegt ein prall gefüllter Rucksack mit zwei aufgesetzten Taschen auf dem Asphaltboden. Der Fahrer des Schwerlasters, dessen Scheinwerfer die junge Frau anstrahlen, ein verheirateter Mann mittleren Alters, wird, nachdem er kurz vorher einem Unfalltoten zwanzigtausend Mark abgenommen hat, die attraktive nächtliche Anhalterin mitnehmen, ein Verhältnis mit ihr beginnen, von ihrem Gefährten zur Mittäterschaft bei Schmuggelgeschäften erpreßt werden, um sich schließlich der Polizei zu stellen und reumütig zu seiner Gattin zurückzukehren.

6. Juli 2016

Standbild (9)

Verbrechen

Innen. Arbeitszimmer. Nacht. Entlang der Wände des großzügig dimensionierten Raumes sind offene Regale und verglaste Bibliotheksschränke von unterschiedlicher Abmessung eingebaut. Auf der linken Seite, wo ein gerahmter Durchgang in ein kleines Waschkabinett führt, dienen die oberen Borde der etwa hüfthohen Regale als Standfläche für zahlreiche, aus dunklem Holz geschnitzte, teilweise bemalte afrikanische Figuren und Masken, deren unbewegte Blicke geheimnisvoll und bedrohlich wirken. Rechts, eine kassettierte Flügeltür flankierend, reichen die Fächer, in denen sich, wie auch gegenüber, dicht gedrängt ledergebundene Bücher diverser Formate reihen, bis hinauf zur Zimmerdecke; eine aus dem Regalsockel vorspringende gepolsterte Bank steht als Ablage und Sitzgelegenheit zur Verfügung. An der rückwärtigen Wand ist zwischen zwei hohen, mit einfarbigen Gardinen verhängten Fenstern eine Vitrinenschrank plaziert. Er beherbergt eine umfangreiche Sammlung menschlicher Schädel, die mannigfache Deformationen und Verletzungen, wie Großköpfigkeit oder Einschußlöcher, aufweisen. Genau in der Mitte des Raumes, rechtwinklig zu den Fenstern, steht auf einem großen orientalischen Knüpfteppich der Schreibtisch, ein wuchtiges Möbelstück im Stil der Neorenaissance, dessen schwere Platte auf quaderförmigen, mit reliefartigen Ornamenten reich verzierten Seitenteilen ruht. Die rechteckigen Flächen zweier schlichter Beistelltische mit verchromten Stahlrohrgestellen bieten Platz für eine Schreibmaschine und einen Selbstwählfernsprecher aus schwarzem Bakelit. Der Schreibtisch selbst ist fast vollständig bedeckt mit Papieren und Ordnern, Kladden und Bücherstapeln, dazu gesellen sich flache Schalen, diverse Fläschchen, exotische Skulpturen, eine dekorative Schreibgarnitur, ein Ständer für großformatige Glasdias sowie die einzige sichtbare Lichtquelle im Raum, eine Leselampe, deren mattweißer, aus mehreren ineinandergeschobenen Kugelabschnitten bestehender Schirm an einem gebogenen Messingrohr hängt. An den beiden Längsseiten des Tisches steht jeweils ein brokatbezogener Armlehnstuhl. Links sitzt ein soignierter Mann von fünfzig Jahren, der ein dezent gemustertes Jackett, ein weißes Hemd mit Kläppchenkragen und eine gepunktete Seidenkrawatte trägt. Sein schütteres graues Haar ist sorgfältig gescheitelt, die Augen sind düster umschattet, scharfe Falten durchziehen Wangen und Stirn. Vor diesem Mann, einem namhaften Nervenarzt, liegen die handschriftlichen Aufzeichnungen eines kürzlich verstorbenen Patienten, minutiöse Planungen für teuflische Verbrechen, Verbrechen, die, wie es im Manuskript heißt, niemandem Nutzen bringen, die nur den einen Sinn haben, Angst und Schrecken zu verbreiten. Der Arzt starrt mit leicht vorgeneigtem Oberkörper wie hypnotisiert auf die ihm gegenübersitzende halbtransparente Erscheinung des Verfassers der maßlosen kriminellen Projekte. Der glotzäugige Geist des zu Lebzeiten ebenso machtgierigen wie raffsüchtigen Schurken steht im Begriff, den Körper des willenlosen Arztes in Besitz zu nehmen und mit seiner unbändigen zerstörerischen Energie zu erfüllen, damit dieser die verderbenbringenden Vorhaben des Toten in die Tat umsetze.

4. Juli 2016

Standbild (8)

Abwärts

Innen. Treppenhaus. Tag. Ein geschwungener Treppenlauf, den ein filigranes weißes Eisengeländer mit flachem schwarzen Holm säumt, führt in das oberste Stockwerk eines modernen Verlagsgebäudes. Die rechte Seite des Etagenpodestes ist vollständig verglast. Der Blick durch die bodentiefen Fenster, hinter denen sich ein sehr schmaler Balkon mit niedriger Metallbalustrade erstreckt, geht hinaus über Dächer und Türme der Stadt. Vor der Glaswand steht auf glänzend gebohnertem Linoleumboden eine Sitzgruppe, bestehend aus einem dreibeinigen Tisch und drei stoffbezogenen Cocktailsesseln. Über den Möbeln schwebt eine Reihe von Deckenleuchten in der Form fliegender Untertassen. Auf der linken Seite des lichten Raumes führt eine geöffnete Glastür in einen breiten Büroflur. An der weißen Wand neben dem Durchgang hängt ein schlicht gerahmtes Gemälde, das zwei kleine Segelschiffe vor einem venezianischen Palazzo zeigt. Die hintere, dem Treppenaustritt gegenüberliegende Raumbegrenzung ist zweigeteilt. Rechts treffen zwei unmittelbar aneinanderstoßende Flügeltüren mit Milchglasfüllung im rechten Winkel auf die Fensterfront. Auf der linken, mit Klinkerriemchen gefliesten Seite der Wand befindet sich die von einer Steinzarge eingefaßte Aufzugstür. Dorthin blicken, mit vorgeneigten Körpern und ausgestreckten rechten Armen, voller Entsetzen zwei Männer, die durch Montur und Utensilien – dunkle Einteiler, weiche Schirmmützen, klobige Arbeitsschuhe, eckige Werkzeugtaschen – als Handwerker ausgewiesen sind. Nur wenige Sekunden zuvor mußten die beiden Männer beobachten, wie ein wohlgenährter Herr, bekleidet mit hellem Wollmantel, grauen Flanellhosen, lebhaft gemustertem Halstuch und schwarzem Homburg, nach einer erfolglosen Beschwerde voller Zorn aus dem Büro des Chefredakteurs der im Gebäude beheimateten Zeitung eilend, das an der Ornamentglasscheibe der Aufzugstür hängende Schild mit der Aufschrift »Außer Betrieb« in seiner Empörung übersehend, ebendiese Tür schwungvoll aufzog und kopfüber in den leeren Fahrstuhlschacht stürzte.

27. Juni 2016

Eines Vaters Sohn

Götz George 1938 / 2016

Sieben Lieblingsrollen:

• als todgeweihter Deserteur Robert Mertens in Wolfgang Staudtes »Kirmes« (1960)

• als resistenter Todeskandidat Don Micklem in Alfred Vohrers »Wartezimmer zum Jenseits« (1964)

• als einnehmender Lude Wolfgang Karass in Zbynek Brynychs »Kommissar«-Folge »Tod einer Zeugin« (1970)

• als prahlerischer Werbefuzzi Jörg in Carl Schenkels »Abwärts« (1984)

• als kriminelles Mastermind Probek in Dominik Grafs »Die Katze« (1988)

• als nazibesessener Investigativreporter Hermann Willié (»mit Akzent auf dem E«) in Helmut Dietls »Schtonk!« (1992)

• als mitteilsamer Serienkiller Fritz Haarmann in Romuald Kamarkars »Der Totmacher« (1995)

23. Juni 2016

Standbild (7)

Marienplatz

Innen. S-Bahnhof. Verteilergeschoß. Nacht. Wände und Säulen der unterirdischen Halle sind ultramarinblau gefliest. Breite Lichtbänder stülpen sich aus der Betondecke, so daß der Eindruck eines weitgespannten Kappengewölbes entsteht. Die offen liegenden Neonröhren spiegeln sich in der hochglänzenden keramischen Wandverkleidung und sorgen für eine schattenlos kühle Beleuchtung des Raums. Im Hintergrund reihen sich vier signalblaue Fahrkartenautomaten, sechs Schaukästen mit Netz-, Zonen- und Fahrplänen des öffentlichen Nahverkehrs der Stadt sowie ein Großplakat für Zigaretten der Marke Lord Extra. Die farbenfrohe Illustration zeigt, neben einer übergroßen Packung der beworbenen Tabakware, drei gutgelaunte Personen, eine Frau und zwei Männer, rauchend auf einem Segelschiff. Über ihnen prangt auf wolkenlosem Himmel der Slogan: Genuß im Stil der neuen Zeit. Schräg links vor dem Plakat, unmittelbar neben einer der massiven runden Säulen, liegt auf dem hellgrauen Steinfliesenboden der Verteilerebene der ausgestreckte Körper eines jungen Mannes. Er trägt schwarze Schuhe, eine taubenblaue Hose, ein dunkelblaues T-Shirt und eine ausgewaschene Jeansjacke, auf deren Rücken achtundfünfzig polierte Silbernieten das Wort FOX in klaren Großbuchstaben formen. Ein wenig entfernt liegt ein leeres braunes Arzneimittelfläschchen, das laut Etikett Valium-5-Tabletten des Pharmaunternehmens Roche enthielt. Der Mann, der in Seitenlage zu schlafen scheint, hat eine Überdosis des Medikaments eingenommen, nachdem er von seinem Lebensgefährten um einen Lottogewinn in Höhe von einer halben Million D-Mark geprellt und anschließend verlassen worden war. In wenigen Augenblicken, kurz bevor zwei etwa zwölfjährige Jungen den Toten seiner letzten Habseligkeiten berauben, werden zwei zufällig vorbeikommende Bekannte des jungen Mannes, ein Antiquitätenhändler und ein Schausteller, den leblosen Körper entdecken, ihn jedoch an Ort und Stelle liegen lassen und sich fluchtartig entfernen, um nicht in mögliche Ermittlungen der Polizei verwickelt zu werden.

21. Juni 2016

Standbild (6)

Wohngemeinschaft

Innen. Zimmer. Tag. Der karge Raum wird von einer unsichtbaren Lichtquelle gleichmäßig hell beleuchtet. Mit Ausnahme eines türkisfarbenen Streifens unterhalb der Decke sind die verputzten Wände weiß getüncht. Rechts verdeckt ein bodenlanger kobaltblauer Vorhang das Fenster. Links, neben der geschlossenen weißen Tür, stehen zwei junge Frauen. Die eine hat glattes, schulterlanges hellblondes Haar. Sie trägt knapp sitzende Bluejeans und einen waagerecht gerippten cremefarbenen Kurzarmpullover, der in Taillenhöhe von einem dünnen Gürtel gerafft wird. Die andere ist rotblond. Ein violettes Band faßt ihr dichtes Haar zu einem lockeren Zopf zusammen. Sie ist bekleidet mit rosafarbenen Shorts und einer kragenlosen schwarzen Bluse, deren spitzen Ausschnitt eine große runde Silberbrosche abschließt. Die beiden Frauen betrachten mit ausdruckslosen Mienen einen korpulenten Mann mittleren Alters in engem weißen Hemd, schmaler nachtblauer Krawatte und dunkler Hose, der mit einer roten Schnur an einen thronartigen Holzstuhl gefesselt ist. Ein straff zwischen seine Zähne gezogenes weißes Tuch hindert ihn am Schreien, seine Arme sind hinter die hohe Rückenlehne des Stuhls gebunden. Der Mann schwitzt stark. Einige Strähnen seiner grauen Haare kleben an der Stirn. Er blickt flehend zu einer weiteren jungen Frau, die eine schallgedämpfte Pistole an seine Schläfe drückt. Üppiges dunkelbraunes Haar verdeckt ihr Gesicht und fällt in sanften Wellen auf ihre Schultern. Die Bewaffnete ist ganz in Weiß gekleidet. Die enge Hose läßt die Ritze ihres Pos erkennen, unter der legeren Leinentunika zeichnen sich ihre Brustwarzen ab, um ihren Hals liegt eine Kette aus tropfenförmigen Perlmuttplättchen. Eine vierte junge Frau wendet sich mit gesenktem Kopf von der Szene ab. Sie hat kurzgelockte blonde Haare und trägt ein floral gemustertes Sommerkleid in hellen Farben. Der gefesselte Mann wird sterben. Die jungen Frauen haben die verbindliche Vereinbarung getroffen, ihre Liebhaber nach spätestens fünf Tagen zu töten.

28. Mai 2016

À la recherche des parents perdus

DVD | »Avril et le monde truqué« (»April und die außergewöhnliche Welt«) von Franck Ekinci, Christian Desmares und Jacques Tardi (2015)

Was wäre, wenn ... der Deutsch-Französische Krieg von 1870/71 nicht stattgefunden hätte? Im Jahre 1941 herrschte Napoléon V. über das französische Kaiserreich, Paris gliche einer retrofuturistischen Belle-Époque-Metropole à la Jules Verne, und weil seit Jahrzehnten die besten Köpfe der Wissenschaften auf mysteriöse Weise verschwinden, wären bedeutende Entdeckungen und Erfindungen nie gemacht worden. Der fantastische Animationsfilm »Avril« spielt in einer Welt ohne moderne Physik, ohne Elektrizität, ohne Nutzung von Öl. Einzige Energiequellen sind Kohle und Holz; über unwirtlichen Städten und baumlosen Landschaften liegen Dampf und Qualm, Rauch und Ruß. Die junge Heldin, Tochter eines ebenfalls verschwundenen Forscherehepaares, wird auf der Suche nach den Eltern (die an einem Unverwundbarkeitsserum arbeiteten) zusammen mit ihrem sprechenden Kater Darwin, ihrem beherzten Großvater Pops und dem zwielichtigen Straßenjungen Julius in haarsträubende Abenteuer verwickelt, die in der unterirdischen Begegnung mit überraschend menschenähnlichen Echsen ihren dramatischen Höhepunkt finden. Comic-Künstler Jacques Tardi (»Adèle Blanc-Sec«, »Nestor Burma«, »Le cri du peuple«) (re-)mixt für das visuelle Universum seiner Steampunk-Uchronie – detailfreudig, ironisch und ohne dabei den ureigenen Stil zu verlieren – magischen Realismus, ökologische Dystopie und vergangene Zukunftsträume, die kristallklare Düsternis von Feuillade, die alptraumhaften Märchenwelten von Miyazaki und die expressiven Science-Fiction-Visionen von Fritz Lang zu einem eklektizistischen Grafiktrip der Extraklasse.

16. Mai 2016

Les farceurs

Fünf Filme von Philippe de Broca mit Jean-Paul Belmondo

Zunächst Wochenschaukameramann in Algerien, später Assistent von Claude Chabrol und François Truffaut, inszenierte Philippe de Broca (1933-2004) drei Lustspiele mit Jean-Pierre Cassel im Stil und Geist der Nouvelle Vague, bevor ihm die Zusammenarbeit mit Jean-Paul Belmodo (*1933) den Durchbruch beim Publikum brachte. Nach »Cartouche« (1962) drehten de Broca und sein Lieblingsstar noch eine ganze Reihe von Filmen, die das Bild Belmondos als dynamischer Held des romantisch-exotisch-komödiantischen Abenteuerkinos prägen sollten.


1962 | »Cartouche« (»Cartouche, der Bandit«)

»Vivre vite et heureux!« Die Aktivitäten des ausgebufften Langfingers Dominique (Hansdampf in allen Gassen: Belmondo), der sich zu Beginn des 18. Jahrhunderts unter dem Namen Cartouche zum Anführer der Pariser Unterwelt aufschwingt, lassen eine Vorahnung der großen Revolution aufscheinen. Cartouche, der mit seiner bunten Truppe – darunter die treuen Hauptleute La Douceur (bärig: Jess Hahn) und La Taupe (pfiffig: Jean Rochefort) sowie die schöne Diebin Vénus (Claudia Cardinale) – von den Reichen nimmt, während er die Armen verschont, geht es freilich weniger um gesellschaftliche denn um finanzielle Partizipation, vor allem aber um die Unterminierung von Herrschaftssystemen, egal ob es sich um die raffgierige Despotie des Bandenchefs Malichot oder um das sadistische Regime des Polizeipräfekten de Ferrussac handelt. Nachdem er in der ersten Hälfte des Films die galanten Unverschämtheiten des anarchistischen Rebellen mit viel Lust an akrobatischer Körperkomik und ironischen Sottisen gegen jede Form von Obrigkeit ausgemalt hat, wechselt de Broca fast unmerklich die Tonlage der Erzählung: In zunehmender Verdüsterung wandelt sich das flotte Mantel-und-Degen-Stück zur melancholischen Romanze in Moll (in die auch die ätherische Madame de Ferrussac verwickelt ist). Nach einer bitteren Schlußwendung geht der Held nicht nur seiner großen Liebe verlustig, er muß auch die Unmöglichkeit einer spielerischen Systemveränderung erkennen. Vor ihm und seinen Getreuen liegen kalte Nächte und ein vorhersehbares Ende: »Dans les mains du bourreau.« – »Oui, et que ça aille vite.«

1964 | »L’homme de Rio« (»Abenteuer in Rio«)

»Quelle aventure!« Die Mutter aller Abenteuerkomödien: Belmondo zu Lande, zu Wasser und in der Luft auf der Jagd nach dem sagenumwobenen Schatz der Malteken. Die von de Broca fröhlich entfesselte Hatz beginnt in Paris, führt den Soldaten Adrien Dufourquet über Rio und Brasília (das sich gerade als weißer Traum der Moderne aus dem roten Staub des Nirgendwo erhebt) an den Amazonas und in den (noch) dichten südamerikanischen Regenwald – um, genau nach einer Woche (»huit jours de perme«), dort zu enden, wo alles begann: auf einem Bahnhof in der französischen Kapitale. »L’homme de Rio« ist der schönste Comic, den Hergé nie gezeichnet hat, ist ein fröhlicher Alptraum aus glücklicher Zeit, ist ein Schau- und Staunstück der ungedrosselten filmischen Phantasie, ist eine fulminante Schnitzeljagd durch alle Klischees des Genres – eine exaltierte Frau und ein überrumpelter Held, ein polternder Superreicher und ein verschlagener Professor, tödliches Pfeilgift und gefräßige Krokodile, eine romantische Nacht am Strand und ein millionenschweres Geheimnis – kurzum, »L’homme de Rio« gleicht einem Assortiment luftiger Macarons: süß und verlockend, künstlich bunt und unwiderstehlich lecker; und als Himbeere obendrauf gibt es die einzigartige (auf ewig in der überschwenglichen Schönheit ihrer zwanziger Jahre bewahrte) Françoise Dorléac. Für die kinematographischen Zuckerbäcker (für Regisseur, Schauspieler, Autoren und nicht zuletzt für den verträumt-aufgekratzten Kom­ponisten George Delerue) sollte man ein Monument errichten: in rosa mit grünen Sternen.

1965 | »Les tribulations d’un Chinois en Chine« (»Die tollen Abenteuer des Monsieur L.«)

Belmondo als poor little rich boy Arthur Lempereur, der von seinem sorgenfreien aber glücklosen Leben zu Tode gelangweilt ist und einfach nur sterben möchte. Weil alle Suizidversuche kläglich scheitern, beauftragt der Daseinsmüde einen wohlmeinenden Freund, die Vollstreckung seines letalen Wunsches zu organisieren. Just zu diesem Zeitpunkt verliebt sich Arthur in die hinreißende Alexandrine (Ursula Andress als unternehmungs­lustige Stripteasetänzerin) – wodurch sich dem Milliardär Wert und Sinn der menschlichen Existenz urplötzlich erschließen. Die nun folgende halsbrecherische Flucht (bzw. Jagd) vor (bzw. nach) den Killern, die ihn von seinem Seelenleiden befreien sollten, führt den Todeskandidaten – nebst taffer Flamme und würdevollem Butler Léon (Jean Rochefort) – von Hongkong nach Indien, hoch hinauf in den Himalaya und tief in den asiatischen Dschungel, hinaus aufs Meer zu tropi­schen Inseln und wieder zurück in den heimischen Hafen. Frei nach einem Roman von Jules Verne (und mit reichlich Anspielungen auf die gefahrvollen Abenteuer von Tim und Struppi versehen) entzündet de Broca ein chinesisches Feuerwerk des tollkühnen Slapstick und der possenhaften Nervenkitzel, ohne allerdings die saloppe Leichtigkeit des brillanten Vorgängers »L’homme de Rio« noch einmal zu erreichen.

1973 | »Le magnifique« (»Der Teufelskerl«)

Comment détruire la réputation du plus célèbre agent secret du monde? … Die Zerstörung der Reputation des berühmtesten Geheimagenten der Welt – Bob Saint-Clar (mondän-machistisch: Belmondo) – findet statt in der bescheidenen Wohnung des Pariser Pulp-Schriftstellers François Merlin (romantisch-verschlampt: Belmondo), der im Auftrag eines schmierigen Schundverlegers (Vittorio Caprioli), umwölkt vom Rauch ungezählter Zigaretten, bereits 42 Abenteuer des umwerfenden Supermanns in seine klapprige Schreibmaschine gehackt hat … De Broca serviert einen Cocktail aus schrillbunter Actionfarce und zauberhafter Sozialburleske, ein amüsant-gewitztes Lust- und Frustspiel voller doppelter Erzählböden und fließender Übergänge zwischen Fiktion und Traum, Wille und Wahn: Immer wieder geraten dem zunehmend entnervten Zeilenschinder dichterische Erfindung und triste Wirklichkeit durcheinander, etwa wenn eine reale Putzfrau den Staubsauger plötzlich durch ein imaginiertes Feuergefecht am Strand von Mexiko schiebt, wenn sich der fiese Verlagsleiter in den mit allen Wassern der Bosheit gewaschenen albanischen Geheimdienstchef Karpov verwandelt, oder – in Sonderheit – wenn die von François heimlich angeschwärmte Studentin Christine (sexy-charmant: Jacqueline Bisset) zur rasanten Topspionin Tatiana (blasiert-betörend: Jacqueline Bisset) mutiert. Zum glücklichen Schluß läßt der Autor sein präpotentes Alter Ego genüßlich über die literarische Klinge springen – gleichermaßen ein Akt künstlerischer Emanzipation wie auch ein Abschied von virtualen Wunscherfüllungswelten.

1975 | »L’incorrigible« (»Der Unverbesserliche«)

Kaum aus dem Gefängnis entlassen, geht Victor Vauthier (ungehemmt: Belmondo) schon wieder seinen zwielichtigen Geschäften nach. Ob er zum x-ten Mal das Luxusappartement einer betuchten Geliebten verscherbelt oder nichtexistierende Waffen an kriegslüsterne afrikanische Generäle losschlägt, vor keiner Escroquerie schreckt der spitzbüberische Lebenskünstler zurück. Gleich Fantômas ein Meister der Maske, liegt dem charmanten Tausendsassa jedoch jede Bosheit fern. De Broca zeigt den professionellen Bluff als genuines Lebensmodell im entwickelten Kapitalismus und präsentiert mit Victor nicht nur einen turbomotorisch-unverbesserlichen Hochstapler und fröhlich-asozialen Trickbetrüger sondern vor allem einen erfindungsreichen Impressario des eigenen Lebens und fantasievollen Verführer, dessen famose Gaunereien auch scheinbar gefestigte Charaktere in halbseidene Welten zu entführen vermögen – wie zum Beispiel die pflichteifrige Bewährungshelferin Marie-Charlotte Pontalec (Geneviève Bujold), die eher zufällig, aber durchaus geneigt die Freuden der Gesetzlosigkeit entdeckt. Die kriminelle Erweckung der jungen Frau ist – Ironie des schwindlerischen Schicksals! – zugleich der Moment, da der Mann für alle Fälle an die Grenzen seines Improvisationstalents stößt.

Nach ihrem fünften gemeinsamen Film entzweiten sich de Broca und Belmondo, der inzwischen zu seinem eigenen (Ko-)Produzenten geworden war. Im Jahr 2000 nahmen Regisseur und Schauspieler ihre künstlerische Beziehung noch einmal auf, doch »Amazone« fand weder Anklang beim Publikum noch das Wohlwollen der Kritik.

11. März 2016

Licence to style

Ken Adam 1921 / 2016

Den Oscar für »Barry Lyndon« empfand er als »blanke Ironie«. Die Auszeichnung eines Schöpfers visionärer Studiowelten ausgerechnet für das production design eines akribisch recherchierten Historienfilms, der vollständig on location gedreht wurde, spricht in der Tat für ein gewisses Maß von (sicherlich wohlmeinendem) Ignorantentum. Wie kaum ein anderer Filmarchitekt zelebrierte Ken Adam (vor allem in den sieben von ihm designten James-Bond-Filmen) einen ungehemmten, ans Surreale grenzenden Modernismus (den er pikanterweise fast ausschließlich mit dem Bösen konnotierte), wie kaum ein anderer production designer brachte er mit seinen im Atelier gebauten Fantasien die Wirklichkeit auf den Punkt: Der riesige runde Pokertisch vor den blinkenden Weltkarten im War Room von »Dr. Strangelove« wurde nicht nur zum visuellen Inbegriff des Kalten Krieges sondern zum Sinnbild für die Absurdität von Globalpolitik überhaupt ... Doch anstatt weiter die üblichen Verdächtigen aus Ken Adams umfangreicher Filmographie zu rühmen, sei hier an einige weniger bekannte, aber nicht weniger hervorragende Arbeiten des in Berlin geborenen Briten erinnert:

1966 | »Funeral in Berlin« … Spy next door statt glamour agent: Für Guy Hamilton und seinen lakonischen Anti-Bond Harry Palmer setzt Adam die Hauptstadt der Kalten Krieges als trostlosen Ort zwischen den Welten und zwischen den Zeiten in Szene.

1972 | »Sleuth« … Für Joseph L. Mankiewicz’ fintenreiches Katz-und-Maus-Mörderspiel entwirft Adam ein vollgestopftes englisches Herrenhaus, ein klaustrophobisch-labyrinthisches Kabinett der Irreführung und der Hinterlist.

1976 | »Salon Kitty« … Adams Bauten für Tinto Brass’ All-singing-all-dancing-Geschichtsgroteske wirken wie eine späte Rache an jenen, die ihn und seine Familie aus Deutschland vertrieben haben: Berlin als Nazi-Puff im Reichskanzleistil.

1981 | »Pennies from Heaven« … Für Herbert Ross’ Great-Depression-Musical (eine brillante Leinwandadaption der gleichnamigen BBC-Serie von Dennis Potter) verbindet Adam MGM-Eskapismus und Edward-Hopper-Tristesse zu einer Szenerie von glanzvoller Düsternis.

1995 erhielt Ken Adam einen zweiten Oscar, wiederum für die Ausstattung eines Historienfilms (Nicholas Hytners gediegener Alan-Bennett-Verfilmung »The Madness of King George«). Die Academy kann ihrem unfaßbaren Ratschluß manchmal gnadenlos sein.

7. März 2016

Playtime in Moskau und Tiflis

Kurzfilme von Michail Kobachidse

Michail Kobachidse (englische Umschrift: Mikheil Kobakhidze), geboren 1939 in der georgischen Hauptstadt Tiflis, studierte von 1959 bis 1965 an der Moskauer Filmhochschule, u. a. bei Sergei Gerassimow und Tamara Makarowa. Zwischen 1961 und 1969 realisierte Kobachidse fünf Kurzfilme, allesamt ohne Dialog, nur mit Musik und Geräuschen unterlegt. Das letzte dieser Werke (»Musikanten«) war ursprünglich (unter dem Titel »Krieg und Frieden«) als Episode seines ersten Langfilmprojektes »Hoppla!« geplant. Doch nachdem die sowjetische Zensur seiner Arbeit Formalismus und die völlige Abwesenheit sozialistischer Ideologie attestiert hatte (bereits sein Film »Achteinhalb« war 1963 aus nämlichen Gründen verboten und vernichtet worden), durfte der Regisseur keine weiteren Filme mehr in seiner Heimat drehen. Kobachidse verlegte sich in der Folgezeit auf das Schreiben von Animationsfilmen und mußte immer wieder Gelegenheitsjobs annehmen, um seinen Lebensunterhalt zu bestreiten. 1996 wurde eine Retrospektive seines schmalen Gesamtwerks auf den Filmfestspielen von Venedig gezeigt. Im selben Jahr übersiedelte Kobachidse nach Frankreich, wo 2003 sein sechster und bis heute letzter Kurzfilm »En chemin« entstand.


1961 | »Molodaja ljubow« (»Junge Liebe«)


Kobachidses Debüt, eine filmstudentische Fingerübung. Die jungen Liebenden bewohnen gemeinsam eine winzige Wohnung. Er versteckt sich hinter dem Schrank, sie kommt nach Hause, er spielt ihr harmlose Streiche, läßt Dinge verschwinden und wieder auftauchen, sie zweifelt an ihrem Verstand, bemerkt seine Anwesenheit und revanchiert sich. Ein kleines Ballett des Neckens und Narrens, ein Possenspiel von Liebe und Leichtsinn, eine minimalistische Marivaudage ohne Worte.

1962 | »Karuseli« (»Das Karussell«)


Junge Leute in der Stadt. Kobachidse setzt die Bewegungen eines Jungen und eines Mädchens, ihr Tändeln und Bändeln, ihr Nachstellen und Ausweichen, ihr mäanderndes Vor-, Hinter- und Nebeneinanderlaufen auf den Straßen und im Vergnügungspark gegen den durchorganisierten Gleichtakt der Masse. Expressive Arrangements und poetische Alltagsbeobachtungen, dazu die charmante Spielerei mit Geräuschen: das Vogelgezwitscher des Pärchens, das Löwengebrüll eines Aufschneiders, der bekommt, was er verdient. Ein kurzer Moment der Achtlosigkeit bereitet der scheuen Romanze ein vorzeitiges Ende, und eine melancholischen Totale ver(sinn)bildlicht die Flüchtigkeit des Glücks.

1965 | »Qortsili« (»Die Hochzeit«)


Eine Etüde über Wunsch und Wirklichkeit. Ein junger Mann sieht im Bus eine junge Frau. Er flirtet sie an, sie lächelt zurück, er fühlt sich ermutigt, sie läßt ihn zappeln, ihre Mutter schaut ungehalten auf das heitere Geplänkel. Wiederum kombiniert Kobachidse, ohne Dialoge, Impressionen des gewöhnlichen Lebens mit tatiesker Situationskomik. Der junge Mann imaginiert seine Zukunft mit der jungen Frau, plant die Bezirzung der mürrischen Alten. Doch die Realität kommt der Vision in die Quere, die Utopie wird von den Gegebenheiten besiegt.

1967 | »Qolga« (»Der Regenschirm«)


Eine karstige Berglandschaft, durch die sich eine Bahnstrecke windet, bildet den Schauplatz dieser pantomimischen Beziehungsdramödie über die Nähe von Seligkeit und Wehmut. Der Wärter einer winzigen Blockstelle bezaubert eine Frau mit seinem Flötenspiel. Ein weißer Schirm fliegt herbei, tanzt durch die Luft, nimmt Fühlung auf, umkreist das Paar, entschwebt wieder. Kobachidses Spielanordnung wird abstrakter und symbolischer zugleich: Das Flugobjekt scheint ein Zeichen für den Zauber der Liebe wie auch für ihre Ungewißheit zu sein. Ein anderer Mann tritt auf, fängt den Schirm, hält ihn über die Frau, die es sich gefallen läßt. Egal für wen sie sich entscheiden wird – ein Schatten des Zweifels ist auf die Reinheit des Glücks gefallen.

1969 | »Musikobesi« (»Die Musikanten«)


Zwei Männer in einem weißen Raum. Sie bemerken sich, sie rennen begeistert aufeinander zu, sie tanzen vor Freude, endlich einen anderen gefunden zu haben. Bald schon geraten sie in Streit, sie verfolgen sich, sie fechten, sie bekriegen sich. Kobachidse nähert sich dem Trickfilm: Seine brüderlich-feindlichen Protagonisten wirken wie Figuren in einem animierten Slapstick. Das Musizieren bringt die Männer wieder zusammen, sie rennen begeistert aufeinander zu, sie tanzen in Eintracht, schließlich bewegen sie sich in entgegengesetzten Richtungen aus dem Bild. Eine klinisch-burleske Studie über die (Un-)Möglichkeiten menschlichen Zusammenlebens.

22. Februar 2016

Es ist, wie es ist

Kino | »Rudolf Thome – Überall Blumen« von Serpil Turhan (2016)

Die Cahiers du cinéma bezeichneten ihn 1980 als »le plus important des cinéastes allemands encore inconnus« – das Wort vom wichtigsten unbekannten deutschen Filmemacher entwickelte sich zum beliebten Rudolf-Thome-Klischee, das bis heute fleißig (und unoriginellerweise nun auch an dieser Stelle) reproduziert wird. Thome, Jahrgang 1939, hat zwischen 1964 und 2012 28 Spielfilme und sechs Kurzfilme gedreht; er hat mit Hanns Zischler und Bruno Ganz gearbeitet; Uschi Obermaier und Hannelore Elsner standen vor seiner Kamera; Marquard Bohm war bei Thome so cool wie Belmondo bei Godard und Iris Berben so sexy wie Elsa Martinelli bei Howard Hawks. Warum ist Thome, dessen Werk ein halbes Jahrhundert umspannt, der so kontinuierlich produzieren konnte wie wenige andere seiner Altersgenossen, jenseits einer überschaubaren Gruppe bewundernder Kritiker und Fans, letztlich ein, wenn auch wichtiger, Unbekannter geblieben? Zu lakonisch? Zu märchenhaft?  Zu kompromißlos? Man weiß es nicht. Man versteht es nicht. Es ist, wie es ist. Nun also ein Film über ihn. Einen weiteren Film von ihm wird es vermutlich nicht geben. Nach einem Personalwechsel bei der ARD-Tochter Degeto, die lange Zeit die Herstellung seiner schmal budgetierten Filme ermöglichte, ist Thomes Finanzierungsmodell praktisch von heute auf morgen weggebrochen. Im Frühjahr 2014 will er einen letzten Versuch unternehmen: noch einmal ein Drehbuch schreiben, vielleicht ein Crowfunding-Projekt wagen. Anlaß für Serpil Turhan (die als Schauspielerin und Regieassistentin mehrfach mit Thome zusammenarbeitete), ein seit längerem geplantes Filmporträt des Regisseurs in Angriff zu nehmen. Turhan besucht Thome auf seinem Bauernhof in Brandenburg, sie filmt ihn beim Schreiben des Drehbuchs, führt Gespräche mit ihm, über das Leben, die Liebe, das Älterwerden, das Filmemachen, vor allem aber begleitet sie ihn bei alltäglichen Verrichtungen: beim Rasieren und beim Radfahren, beim Beobachten von Rotschwänzchen (»Das begeistert mich!«) und beim Stibitzen von Schneeglöckchen (»Ich fühle mich wie ein Schuljunge, der etwas Verbotenes tut.«), beim Skypen mit seiner Tochter und beim regelmäßigen Befüllen seines Blogs, der über die Jahre von der begleitenden Arbeitsdokumentation peu à peu zum Hauptwerk wurde. In diesen zärtlich-insistierenden Blicken auf das Gewöhnliche, das ja bei genauer Betrachtung immer auch das Besondere ist, kommt Turhan nicht nur dem Menschen Rudolf Thome, seinem Eigensinn, seiner Ironie, seiner Begeisterungsfähigkeit, bemerkenswert nahe, sie fängt damit auch etwas vom inneren Wesen seines Schaffens ein. Den Filmemacher Thome wird sie mit ihrer (sehr konsequenten) Herangehensweise dennoch wohl nicht bekannter machen: Bis auf zwei kurze Ausschnitte spart Turhan Thomes (umfang-)reiches Œuvre radikal aus; eingehend setzt sie dagegen jene Scheune ins Bild, wo in einem melancholisch stimmenden Durcheinander Filmklappen, Requisiten, Kostüme und rostende Filmdosen lagern. Der Film endet im Spätherbst 2014 mit Thomes Entschluß, sein letztes Drehbuch »Überall Blumen« nicht zu realisieren. Eine gewisse Traurigkeit liegt in der Schneeluft, aber auch eine Art Zufriedenheit darüber, eine vernünftige Entscheidung souverän treffen zu können. Es ist, wie es ist.

21. Februar 2016

Mädchen, Rocker, Supermarkt

Kino | »Verfluchte Liebe deutscher Film« von Dominik Graf und Johannes F. Sievert (2016)

Vielleicht ist das unterhaltsame Kuddelmuddel, das Dominik Graf und Johannes F. Sievert in »Verfluchte Liebe deutscher Film« anrichten, dem Thema ihrer Dokumentation vollkommen angemessen, denn die Schöpfungen des (bundes-)deutschen Genrekinos, für die sich die beiden Regisseure interessieren (besser gesagt: haltlos begeistern), sind kaum in einen konsistenten filmhistorischen Zusammenhang zu bringen. Anders als in Hollywood oder Italien, wo die diversen Gattungen des Unterhaltungskinos über Jahrzehnte hinweg gediehen und in serieller Produktion üppige (Sumpf-)Blüten trieben, waren es in Deutschland (neben altgedienten Kämpen wie Alfred Vohrer oder Rolf Olsen) vor allem Außenseiter und Querköpfe, die in entschlossenen Alleingängen versuchten, Dynamik, Action und Körperlichkeit auf Zelluloid zu bannen. Mit der schieren Physis, so Graf und Sievert, habe der deutsche Film seit jeher ein ganz grundsätzliches Problem: Unsinnlichkeit, Reinlichkeit, Sittsamkeit seien ihm ins Erbgut eingeschrieben; zwischen der artifiziellen Glätte des Nachkriegskinos und der intellektuellen Aseptik des Autorenfilms gebe es diesbezüglich keinen Unterschied, der Schmuddelfaktor tendiere jeweils gegen null. In gestalterischer Hinsicht nicht sonderlich innovativ, kombiniert »Verfluchte Liebe deutscher Film« Filmausschnitte und Standfotos mit Gesprächen und Interviews. Zu Wort kommen Filmkritiker und -historikerInnen (Olaf Möller, Rainer Knepperges und (etwas zu ausführlich) Grafs Kölner Professorenkollegin Lisa Gotto) sowie Schauspieler, Produzenten und, vor allem, die drei Regisseure Klaus »Brandstifter« Lemke (ungehemmte Dampfplauderei), Roland »Deadlock« Klick (ironisch sublimierte Enttäuschung), Roger »Mädchen mit Gewalt« Fritz (stilvolle Gelassenheit). Auch wenn Graf und Sievert für ihre engagierte und anregende Erinnerungsarbeit rundheraus zu loben sind, ist es ein wenig schade, daß sie sich für Erkundungsfahrten in die (durchaus vorhandenen) exploitativ-trivialen Untiefen von »Papas Kino« (etwa im Spätwerk von Rudolf Jugert) ebenso wenig Zeit nehmen wie für das Erforschen von Verbindungen zwischen vermeintlichen Antipoden (siehe zum Beispiel den Auftritt von Alexander Kluges Lieblingsschauspieler Alfred Edel in Klicks »Supermarkt«). Am Ende bleibt die ernüchternde Erkenntnis, daß von einem deutschen Genrekino im eigentlichen Sinne gar nicht gesprochen werden kann: Es existiert keine Traditionslinie sondern lediglich ein Assortiment von mitunter exzentrischen, oft spektakulären, bisweilen meisterlichen Einzelstücken. (Ein zweiter Teil, der dieses trümmerhafte Kapitel deutscher Filmgeschichte – mutmaßlich bis in die 1980er Jahre – fortschreiben soll, wurde von Dominik Graf nach der Premiere der Dokumentation angekündigt.)

12. Januar 2016

Dead-alive

Kino | »The Revenant« von Alejandro González Iñárritu (2015)

Man meets bear. Man loses son. Man takes revenge … Eine Gruppe von Trappern, irgendwann im frühen 19. Jahrhundert, irgendwo in der nordamerikanischen Wildnis. Glass (Leonardo DiCaprio), von einer aufgebrachten Grizzlymutter (created by ILM) übel zugerichtet, wird von seinem schurkischen Weggenossen Fitzgerald (Tom Hardy), der zuvor noch den halbindianischen Sohn des Schwerstverletzten gemeuchelt hat, halbtot verscharrt und in winterlicher Einsamkeit zurückgelassen. Glass rappelt sich auf, schlägt sich durch ebenso gefahr- wie prachtvolle Landschaften, am Leben gehalten und vorangetrieben allein vom unbändigen Willen, Rache zu nehmen. Die simple Handlung gibt Alejandro González Iñárritu Gelegenheit(en), den malträtierten Protagonisten, in konstant überwältigenden Bildern, durch kathedralenartige Wälder und reißende Schmelzwasser, über schroffe Felsklippen und endlose Schneefelder kriechen, stolpern, schlittern, robben, klettern, driften zu lassen. Allerdings ist nicht DiCaprio der wahre Star dieses überlangen Blut-, Schweiß- und Bärenstücks, sondern Emmanuel Lubezki, A.S.C., A.M.C., der mit monumental-expressiven Man-lost-in-nature-Visionen dem genialen sowjetischen Kameramann Sergei Urussewski (insbesondere dessen Arbeit für Michail Kalatosows grandiose – und erfreulich konzentrierte – Sibiriade »Ein Brief, der nicht abging«) seine Reverenz erweist.

Die ideale Frau

Ruth Leuwerik 1924 / 2016

Fünf Lieblingsrollen:

• als totkranke Erbin Sibylla Zander in Rudolf Jugerts »Ein Herz spielt falsch« (1953)

• als flotte Pariser Nachtclub-Sängerin Nicole (auch ›Kolibri‹ genannt) in Helmut Käutners »Bildnis einer Unbekannten« (1954)

• als ausbrechende Ehefrau Franziska Lukas in Helmut Käutners »Die Rote« (1962)

• als rächende Buchhändlerin Valerie Steinfeld in Alfred Vohrers »Und Jimmy ging zum Regenbogen« (1970)

• als Konsulin Elisabeth ›Bethsy‹ Buddenbrook geb. Kröger in Franz-Peter Wirths »Die Buddenbrooks« (1979)

11. Januar 2016

Eine fremde, seltsame Welt

Über Marie-Luise Scherer. (Kein Film.)

Im Mai 1987, ich war 22 Jahre alt, trat Marie-Luise Scherer in mein Leben. Sie stand damals kurz vor ihrem 50. Geburtstag, hätte also meine Mutter sein können. Nein, es war nicht der Anfang einer, altersmäßig asymmetrischen, fleischlichen Beziehung. Genau genommen begann damals überhaupt keine Beziehung, jedenfalls keine Beziehung auf Gegenseitigkeit, da ich Marie-Luise persönlich nie kennengelernt habe, obwohl sie einmal in der Wohnung einer Bekannten ein Zimmer angemietet hatte, das sie als Berliner Domizil nutzte. Im Mai 1987 erschien im Magazin »Der Spiegel« (Marie-Luise Scherers redaktionelle Heimat von 1974 bis 1998) ihre Reportage »Der unheimliche Ort Berlin«. Handelt es sich überhaupt um eine Reportage? Oder um eine wirklichkeitsgesättigte Erzählung, um eine »wahre Geschichte«? So oder so, es war, wie ich später lernte, Scherers erste Veröffentlichung seit fast drei Jahren, und es war der erste Text, den ich von ihr las. »Der unheimliche Ort Berlin« beginnt folgendermaßen: »Das Kottbusser Tor ist kein Ort, an dem die Leute in Übergangsmänteln herumlaufen, wenn der Winter vorbei ist.« Scherer, die eine Meistererzählerin ist, ist auch eine Meisterin des ersten Satzes: »Samstag früh, kurz nach sieben Uhr, wurde das Mündel Elfriede D. im Waschcenter an der Reeperbahn auffällig.« Oder: »Mademoiselle Iona Seigaresco hatte es eilig, eine alte Frau zu werden. « Oder: »Manchmal denkt Udo auch an ein plötzliches Ende seiner Bedeutung.« Oder: »Herr Wellstein war schon soweit, daß er auf Parkbänken über sein Pech mit Alpenveilchen redete.« Wer nach solchen ersten Sätzen nicht wichtige Korrespondenz oder ungebügelte Hemden liegen läßt, wer nicht Abwasch oder Liebeskummer vergißt, um ungesäumt weiterzulesen, der ist, behaupte ich, für das Lesen verloren. »Das bißchen Sonne im April legte gleich die Oberarmtätowierungen der Punker frei«, lautet der zweite Satz, der den Leser in den unheimlichen Ort Berlin hinüberlockt. Scherers Ausdrucksstil ist der Diktion des Erzählers in Lars von Triers »Europa« verwandt, der den hilflos-willigen Zuschauer hypnotisierend in eine unbekannt-vertraute Welt versetzt: »On the count of ten, you will be in Europa. I say: ten.« Scherer sagt: zehn, und du bist in Berlin-Kreuzberg, in der Waldemarstraße 33, 3. Hinterhof, 3. Stock, in der sogenannten »Lederetage«, wo sich im Sommer 1979 das Schicksal der 17jährigen Ingrid Rogge aus dem schwäbischen Saulgau verliert, deren skelettierter Leichnam, in eine Plastikfolie gewickelt, sechs Jahre später auf dem Kriechboden ebendesselben Hauses durch Zufall gefunden wird. Oder du bist im Appartement des greisen Surrealisten Philippe Soupault, der seine illustren Erinnerungen mit dir teilt, oder du bist in der Charlottenburger Hinterhofwohnung des Rentners Machnow (75), der seinen Hund Lehmann (11) liebt und nicht überleben will, oder du bist in den weniger leuchtenden Vierteln von Paris, unter alten Fräuleins, die, ihrer dürftigen Ersparnisse wegen, von einem faszinierenden karibischen Großtuer gemeuchelt werden. Scherers kaleidoskopisches Kreuzberg-Panorama – der mysteriöse Tod der Ingrid Rogge war ihr in erster Linie Anlaß, das Bild höchst widersprüchlicher Lebenswirklichkeiten auf engsten Raum zu zeichnen – machte mich umgehend süchtig nach mehr. Gott sei Dank erschienen 1988 bei Rowohlt »Ungeheuer Alltag«, eine Sammlung von Scherers »Geschichten und Reportagen«, und »Kleine Schreie des Wiedersehens«, ein launiges Divertimento über die Prêt-à-porter-Schauen in der Cour carrée des Louvre: »Es war die Rede davon, daß alle immer in Schwarz kämen.« Erst gut zwei Jahre später, um die Jahreswende 1990/1991, brachte »Der Spiegel« in zwei Teilen, quasi als morbides Weihnachtsgeschenk an seine Leser, Scherers nächstes Meisterstück: »Die Bestie von Paris« über den schwulen Serienmörder Thierry Paulin und seine 21 betagten weiblichen Opfer. Scherer erzählt keinen Krimi, keinen Thriller, kein Psychodrama, sie entbreitet ein poetisch-realistisches Schauerstück über die Einsamkeit – die bleifarbene des Alters und die glitzernde des Nachtbetriebs –, über zwei scheinbar entgegengesetzte Randwelten, in deren schmaler Schnittmenge sich grausame Verbrechen ereignen: »Neben ihr steht eine Streudose mit Destop, einem Abflußreiniger. Aus ihrem Mund tritt der Schaum der sich auflösenden Kristalle. Alice Benaïm wurde ein Tod durch Verätzung zuteil.« Es sind Scherers zärtliche Ungerührtheit, ihre selbstverständliche Intimität mit den schrecklichsten Äußerlichkeiten, die aus einer gelegentlich preziösen Wortwahl resultierende Verfremdung, die einen unwiderstehlichen Sog entwickeln und, bei aller Distanziertheit, eine überwältigende Nähe erzeugen. Es muß damals, Anfang der 1990er Jahre, gewesen sein, als ich erstmals von Scherers legendärer Langsamkeit hörte, von ihren obsessiven Recherchen, von ihrem unbezwingbaren Interesse an allem, was ihr Thema auch nur im Entferntesten streifen könnte, von ihrer fast verzweifelt anmutenden Suche nach dem richtigen Klang, nach dem passenden Wort. Zwei gelungene Sätze am Tag, so soll sie gesagt haben, seien ein Geschenk. Acht Stunden lang habe sie über ein Adjektiv nachgesonnen, das den Geruch von Mottenkugeln treffend beschreibt: »grämlich«. Da kommt mir Stanley Kubrick in den Sinn, der im Laufe seines Arbeitslebens auch immer penibler wurde, der sich immer tiefer in Details vergrub, aus denen sich immer häufiger kein Ganzes mehr fügen wollte, bis die Pausen zwischen den Werken immer länger und das gespannte Warten auf den kommenden großen Wurf für das Publikum zum eigentlichen Ereignis wurden. Drei Jahre brauchte es bis zur Fertigstellung der »Hundegrenze«, Scherers erster und einziger »Spiegel«-Titelstory, in der die real-existierende Absurdität der deutschen Teilung aus der Perspektive der DDR-Trassenhunde sowie ihrer Züchter und Führer betrachtet wird: »Unter allen akustischen Besonderheiten, die die Grenze bereithielt, fand Tews nur eine wirklich behelligend: die von Anschlag zu Anschlag jagenden Eisenrollen, an denen die Laufleinen hingen. Das pfiff und riß an den Nerven. Und die Hunde, die es bewirkten, machte es verrückt.« Weitere zehn Jahre sind verstrichen, Scherer hatte den »Spiegel« mittlerweile verlassen, als 2004 im 230. Band der »Anderen Bibliothek« neben einer repräsentativen Auswahl ihres Werks »Der Akkordeonspieler« erschien, die längste und bis heute letzte Geschichte der Autorin: »Vladimir Alexandrowitsch Kolenko aus der kaukasischen Stadt Essentuki im Stawropoler Gebiet war geblendet von der Sauberkeit des Berliner Flughafens und seiner Toiletten.« Wieder eine prächtige Eröffnung, doch diesmal verliert sich Scherer, indem sie einem russischen Musiker durch sein deutsches Abenteuer folgt, endgültig in Einzelheiten und auf Seitenpfaden, diesmal spukt nichts mehr hinter dem Vorhang, diesmal wird alles ausgebreitet, jede Beobachtung (anschaulich) wiedergegeben, jedes Erkundungsergebnis (delikat) ausformuliert, 130 Seiten lang: eine Verselbständigung des Stoffs, der sich dem Zuschnitt verweigert. Das könnte alles gewesen sein, gäbe es da nicht die Online-Archive von »Spiegel« und »Zeit« (für die Scherer von 1967 bis 1971 geschrieben hat), aus deren Speichertiefen, so man die richtigen Begriffe ins Suchfenster tippt, eine Vielzahl von lange versunkenen Schätzen aufschwimmt: Reportagen über das Westberlin der späten 1960er, freilich ganz ohne Achtundsechziger, dafür bevölkert von Pudeln und Tunten, von Telefonseelsorgern und Gefängisdirektorinnen, von Straßenhändlern am Kudamm und Bewohnern des ältesten Männerwohnheims der Stadt, Reportagen auch über exklusive Hungerkuren oder das Gesellschaftsleben einer Bundeswehr-Garnison, über ein Sommerfest im Schloß Bellevue oder ein Hamburger Frauenhaus, über Lilli Palmer oder Barbara Valentin. Von Anfang an klingt und schwingt der stimmungsvoll-skrupulöse Scherer-Sound durch die Texte: »Wenn Richard Menzel ein Ofen wäre, dann wäre er ein Allesbrenner: Er schluckt einfach alles.« Oder: »›Solche Häuser sind Schicksalshäuser‹, sagt der Verwalter und klimpert an den Reitern der Insassen-Kartei.« Oder: »Bergmanns Petunien in dem ein Meter langen Blumen­kasten schlugen auf dem Balkon einen Salto, als die dreistrahlige Boeing 727 ihre Düsen dem Haus zukehrte.« Der überscharfe Blick der Autorin, ihre bohrende Aufmerksamkeit für individuelle Schicksale und verwickelte gesellschaftliche Zusammenhänge, erinnert bisweilen an David Lynchs wahrhaftig-surreale Alltagsvision »Blue Velvet«, in der gesagt wird: »Es ist eine fremde, seltsame Welt.« Dieser Satz könnte auch als Motto über Marie-Luise Scherers Werk stehen. PS: »Die Todesumstände der Ingrid Rogge, die über ihr Zahnschema identifiziert wurde, sind bis heute ungeklärt.«

6. Januar 2016

Mopping up

Kino | »Joy« von David O. Russell (2015)

»The ordinary meets the extra-ordinary every single day.« Auf den ersten Blick scheint die Familie, die »Joy« bevölkert, keine der fabelhaften Eigenschaften des »Miracle Mop« zu besitzen, dessen Erfindung, Entwicklung und Vermarktung die Handlung des Films antreibt: Die Manganos schmoren in einem Fegefeuer der Dysfunktion, das insbesondere die Titelheldin (Jennifer Lawrence) zu einem Leben jenseits ihrer Möglichkeiten verurteilt. Andererseits ist die (gleichermaßen zugeneigt und gnadenlos) vorgeführte Sippschaft (Rudy, Tony, Mimi, Terry, Peggy, Jackie, Trudy und die anderen) so selbstauswringend, so waschfest, so unverwüstlich wie das von Joy (»I’ve real ambitions and real ideas.«) ingeniös erdachte Putzgerät. David O. Russell erzählt vom strapaziösen Aufstieg einer zum Erfolg entschlossenen self-made woman, vor allem aber von einem schier endlosen, komplex geflochtenen, dauerhaften Band, das jeden Dreck (mitunter auch den selbstproduzierten) aufsaugt und wundersamerweise ins Positive (oder zumindest ins Erträgliche) transformiert. Gesegnet mit einem sicherem Gefühl für Atmosphäre, Rhythmus und Milieuzeichnung, gibt Russell dem fantastischen Ensemble – neben der alles zusammenhaltenden Lawrence: Diane Ladd als engelhafte Großmutter, Robert De Niro als nervensägender Vater, Virginia Madsen als seifenopernsüchtige Mutter, Elisabeth Rohm als mißgünstige Halbschwester, Édgar Ramírez als treugesinnter Exmann, Isabella Rossellini als dämonische Investorin, Bradley Cooper als ekstatischer TV-Apostel – den notwendigen Raum, diese erstaunliche Mischung aus sentimentaler Groteske und dramatischem Märchen, diese furiosen Begegnung von Capra und (wie Christoph Hochhäusler überzeugend feststellte:) Cassavetes, zum Flirren, Beben, Leuchten zu bringen. »Joy«: ein wahr- und wahnhaft(ig)es »home movie« über Träume und Geschäft, über Altruismus und Eigensinn – und: a comedy about quality, value and convenience.