24. Juni 2015

Schweres Erbe

DVD | »Auge in Auge – Eine deutsche Filmgeschichte« von Michael Althen und Hans Helmut Prinzler (2008)

Ein ehrenwertes und recht unterhaltsames Unternehmen, das zwar immer wieder seine Subjektivität betont, im Grunde aber über weite Strecken genau das wiederholt, was sowieso Konsens der »seriösen« Geschichtsschreibung ist: Der gute deutsche Film besteht aus den Werken des Weimarer Kinos und denen des Neuen Deutschen (Autoren-)Films. Dazwischen gab es eine einsame Sternstunde (»Unter den Brücken«), der Rest eignet sich als Material für die Montage eleganter Themenclips über Männeraugen und Frauenblicke, über Fernweh und Nahwelt, über Rauchen und Telefonieren. Das Kino des Nationalsozialismus, der Staatsfilm der DDR werden kurzerhand in eigene Kapitel gesperrt wie Freaks ins Kuriositätenkabinett, und zehn sogenannte »Paten« widmen sich zehn herausragenden Filmkünstlern: Tykwer, Kohlhaase, Wenders, Petzold, Zischler, Dörrie, Ballhaus, Dresen, Link loben Murnau, Siodmak, Lang, Käutner, Kluge, Wenders, Fassbinder, Wolf, Reitz – alles gut und schön (und in den meisten Fällen mit einiger Leidenschaft vorgetragen), aber wenn das nicht Verfestigung des Kanon ist, was ist es dann? Der einzige, der sich von der Truppe entfernt, ist der stets unberechenbare Dominik Graf mit seiner wunderbaren Eloge auf den anarchisch-authentischen Klaus Lemke, der erfreulicherweise überhaupt nicht in die Reihe der hier zum wiederholten Male gewürdigten anerkannten Größen paßt. Ansonsten bestätigt Althens und Prinzlers konsequenter Verzicht auf die Beschäftigung mit den eskapistischen oder bizarren Momenten der hiesigen Filmgeschichte das immer noch vorherrschende Grundgefühl von der Schwere des heimatlichen Kinos, an das man als Deutscher eher unfreiwillig gekettet ist, so wie ein feingeistiger, aber unbemittelter junger Mann an die spendable, aber peinliche Erbtante. PS: Wie wäre es mit einer weiteren deutschen Filmgeschichte, in der, aus berufenem Mund, zu hören wäre über Ernst Lubitschs »Madame Dubarry«, Erik Charells »Der Kongreß tanzt«, Curt Goetz’ »Napoleon ist an allem schuld«, Veit Harlans »Hanna Amon«, Georg Tresslers »Endstation Liebe«, Alfred Vohrers »Wartezimmer zum Jenseits«, Joachim Haslers »Heißer Sommer«, Roland Klicks »Lieb Vaterland, magst ruhig sein«, Dominik Grafs »Die Katze«, Helmut Dietls »Rossini«? Man wird ja wohl noch mal träumen dürfen …

22. Juni 2015

Stimme(n) der Kritik

Kino | »Was heißt hier Ende?« von Dominik Graf (2015)

Dominik Graf würdigt seinen 2011 im Alter von nur 48 Jahren verstorbenen Freund, den Kritiker Michael Althen, der ein Vierteljahrhundert lang über Filme schrieb, zunächst für die »Süddeutsche Zeitung«, später für die »Frankfurter Allgemeine«, aber auch für (mittlerweile legendäre) Zeitschriften wie »Tempo« oder »steadycam«. Graf, der mit Althen zwei dokumentarische Filmprojekte realisierte (eines über Dominiks Vater, den Schauspieler Robert Graf, das andere über die gemeinsame und geliebte Heimatstadt München) bringt mit seiner leidenschaftlich-näselnden Stimme Texte des Journalisten zum Klingen, verleiht so den Worten, die – mit Emphase, mit Zartgefühl, mit hohem Perfektionsanspruch – für den Augenblick geschrieben wurden, einen bewegenden Nachhall. Immer wieder zitiert Graf aus Nachrufen, die Althen verfaßt hat, über Audrey Hepburn, über Michelangelo Antonioni, über den Schriftsteller Paul Bowles, immer wieder rekurriert er auf das Thema Tod, das sich in Althens Lieblingsfilmen »Le feu follet« und »Le samouraï« ebenso wiederfindet, wie in dessen anhaltender Beschäftigung mit dem Maler Nicolas de Staël, der sich, kaum 40jährig, durch einen Sprung aus dem Atelierfenster das Leben nahm. Die Erinnerung an den lebenden, liebenden Althen setzt Graf aus den Aussagen seinen Gesprächspartnern zusammen: Familie – Eltern, Ehefrau und Kinder –, vor allem aber Freunde und Kollegen des Toten – Claudius Seidl, Stephan Lebert und viele andere. Aus den Reminiszenzen der Weggefährten entwickelt sich so etwas wie ein Nekrolog auf die Filmkritik als solche, eine leicht sentimentale Suche nach der verlorenen Zeit, als Kino und Schreiben über Kino noch eine Ganzheit bildeten, als dem gedruckten Feuilleton noch Deutungsmacht zukam. Es ist nicht nur die Sehnsucht nach einer Ära, in der publizistische Öffentlichkeit die Übersichtlichkeit einer Zeitungsseite hatte, die aus den Interviews spricht, es ist auch das Verwundern darüber, daß keine jungen Wilden mehr nachwachsen, die, wie es im redaktionellen Verdrängungswettbewerb seit jeher Usus war, die alten Säcke in die Wüste schicken wollen, sondern ein Fliegenschwarm von, oftmals anonymen, Meinungen aufsteigt, der sich um die wohlformulierten Standpunkte der sogenannten Qualitätsmedien schlichtweg nicht mehr kümmert – und es ist die teils bittere, teils heitere Erkenntnis, dieser Entwicklung nichts entgegensetzen zu können. »Die Bühne leert sich langsam, die Schweinwerfer gehen aus, und nur die Musik spielt weiter. Bald sind auf dem großen Friedhof der Erinnerung nur noch die Geister unterwegs.« (Michael Althen in seinem Nachruf auf Robert Mitchum)

14. Juni 2015

À l’heure allemande

Einige französische Filme über die Zeit der deutschen Besatzung

1969 | »L’armée des ombres« (»Armee im Schatten«) von Jean-Pierre Melville

Scènes de la vie de résistance … Jean-Pierre Melville verfolgt – unpathetisch, aber keinesfalls leidenschaftslos – die Aktivitäten einer Widerstandsgruppe im besetzten Frankreich. Die episodische Erzählung umfaßt einen Zeitraum von vier Monaten zwischen dem 20. Oktober 1942 und dem 23. Februar 1943 und führt von Marseille nach Paris, von Lyon nach London (wo General de Gaulle, der Anführer der France libre, sein Hauptquartier aufgeschlagen hat), durch Hinterzimmer und Geheimverstecke, durch deutsche Internierungslager und Foltergefängnisse. Melville, während des Krieges selbst Mitglied der Résistance, schildert dabei keine Partisanenaktionen im eigentlichen Sinne: keine Nachrichtenbeschaffung, keinen Sabotageakt, kein Attentat; Pierre Lhommes Kamera zeigt, in dunklen, entsättigten Bildern, ausschließlich Menschen in Gefahr, Menschen auf der Flucht, Menschen in der Falle, Menschen, die in Erfüllung einer höheren Pflicht schreckliche Dinge tun müssen. Kaum je verraten die Gesichter von Lino Ventura, Paul Meurisse, Simone Signoret und all den anderen etwas über die Emotionen der Protagonisten dieses bei aller formalen Distanziertheit sehr persönlichen, sehr anrührenden Films. Es ist ein unsichtbares Band von stiller Kameradschaft und wortlosem Mitgefühl, das die Armee der Schatten verbindet. Auch wenn ihr klandestines Tun vergeblich scheint, bleibt es doch ohne Alternative – so gehen Gerbier, Jardie, Mathilde und all die anderen den vorgezeichneten Weg, aufrecht und unbeirrt, bis zum bitteren Ende.

1971 | »Le chagrin et la pitié« (»Das Haus nebenan«) von Marcel Ophüls

Chronique d’une ville française sous l’occupation … Marcel Ophüls nimmt Clermont-Ferrand, Heimat des Michelin-Männchens und Hauptstadt der Auvergne, als Ausgangs- und Angelpunkt für ein filmisches Panorama der Besatzungszeit. Seine gut vierstündige Dokumentation hinterfragt beharrlich, aber ohne Rechthaberei, die Nachkriegsmythologie einer Nation, die angeblich aus einem Heer von Résistance-Kämpfern und einer Handvoll verirrter Deutschenfreunde bestand. Der erzählerische Bogen spannt sich von der katastrophalen Niederlage gegen die Truppen der Wehrmacht und der Abwicklung der Dritten Republik, über die Etablierung des ›État français‹ durch den greisen Marschall Pétain, der statt der konstitutionellen Devise »Liberté, Égalité, Fraternité« das konservative Motto »Travail, Famille, Patrie« wählte und in der Zusammenarbeit mit den Deutschen die einzige Chance sah, einen Rest von Souveränität zu bewahren, bis hin zur Befreiung Frankreichs durch die Alliierten und dem glanzlosen Ende des Vichy-Regimes im Schloß von Sigmaringen. In den Aussagen einer großen Zahl von Zeitzeugen läßt Ophüls die Widersprüche dieser düsteren Epoche lebendig werden; er hört ihnen allen aufmerksam zu: den Gaullisten, Kommunisten und Faschisten, den Adligen, Bürgerlichen und Bauern, den Widerständlern, Mitläufern und Verrätern, dem vorgestrigen deutschen Offizier, dem schwulen britischen Spion dem distinguierten französischen SS-Mann. Das vielfältige Konzert der Stimmen führt freilich nicht zur filmischen Unverbindlichkeit. Ophüls legt klar, daß Frankreich der einzige im Zweiten Weltkrieg von den Deutschen besiegte Staat war, dessen Regierung, offen oder insgeheim unterstützt von der Mehrheit des Volkes, sich freiwillig zur (reibungslos funktionierenden) Kollaboration mit den nationalsozialistischen Besatzern entschloß, daß es neben der später glorifizierten Résistance viel Indifferenz, viel Pragmatismus, viel Perfidie gab: Mit »Le chagrin et la pitié« geht die Heldenerzählung vom kollektiven Abwehrkampf gegen die feindlichen Okkupanten ein für alle Mal zu Ende.

Obwohl koproduziert vom Staatsfernsehsender ORTF, wurde »Le chagrin et la pitié« aufgrund politischer Interventionen in Frankreich nicht ausgestrahlt. Der NDR sendete 1969 eine gekürzte Fassung. 1971 kam der Film, dank der Unterstützung von Louis Malle und François Truffaut, in die französischen Kinos. Erst nach der Wahl François Mitterands zum Präsidenten konnte das Werk auch im französischen Fernsehen gezeigt werden. 

1974
 | »Lacombe Lucien« (»Lacombe, Lucien«) von Louis Malle

Echoes of France … Sommer 1944. Die Alliierten sind in der Normandie gelandet, die deutschen Truppen weichen zurück. Weiter südlich, in einer kleinen Stadt im Midi, sucht der 17jährige Bauernsohn Lucien (Pierre Blaise) Anschluß an die Résistance. Vom örtlichen Chef des Widerstandes als zu jung abgelehnt, gerät Lucien, eher zufällig, in die Fänge von Mitarbeitern der Gestapo française, die ihn in ihre Reihen aufnehmen. Eine Art unbedarfte Brutalität eignet dem (Anti-)Helden; er wirkt gleichermaßen präpotent und so zerbrechlich wie die Singvögel, die er mit der Zwille abschießt. Das Gemisch aus Grausamkeit und Unschuld, das im Zwischenraum von Jugend und Erwachsensein herrscht, bestimmt die Erzählung des Films. Lucien erfüllt ohne weiteres seine Rolle als Hilfspolizist, genießt die daraus entsprießende Macht, fügt sich wie selbstverständlich in die zynisch-vulgäre Gesellschaft der Kollaborateure ein, drängt sich ohne Scham der versteckt lebenden Familie eines kultivierten jüdischen Herrenschneiders auf, dessen Tochter France (!) (Aurore Clément) er offen begehrt, linkisch umschwärmt, ehrlich liebt, schlußendlich rettet. Louis Malle und sein Koautor Patrick Modiano (der die schummerlichtigen Landschaften der Okkupation schon in seinen brillanten ersten Romanen beschrieb) suchen nicht, das Verhalten ihres Protagonisten zu beschönigen, sie enthalten sich allerdings jeder moralischen Bewertung, betonen eine Ambivalenz, die sich einfachen Zuschreibungen wie »gut« oder »böse« entzieht. Sie stehen vor Lucien, dieser seltsamen Kreuzung aus Engel und Ungeheuer, wie der Vater von France, der ratlos-fasziniert gestehen muß: »C’est curieux, je n’arrive pas à vous détester tout à fait.«

1980
 | »Le dernier métro« (»Die letzte Metro«) von François Truffaut

1942. Paris ist von den Deutschen besetzt. Im théâtre Montmartre wird ein neues Stück geprobt. Lucas Steiner (Heinz Bennent), jüdischer Intendant und Besitzer der Spielstätte, ist untergetaucht. Seine Frau Marion (Catherine Deneuve), umschwärmter Star des Hauses, bemüht sich nach Kräften, den Betrieb am Laufen zu halten. Der hitzköpfige Nachwuchsschauspieler Bernard Granger (Gérard Depardieu) ist ihr dabei nicht nur eine Hilfe … Eine delikate Dreieckskonstellation als Aufhänger eines atmosphärischen Zeitbildes: François Truffaut, der die Okkupation seiner Geburtsstadt als Kind erlebte, erinnert (sich) an Schwarzmarkt und Sperrstunde, an Widerstand und Kollaboration, gestaltet seinen Film jedoch nicht als düsteres Panorama, eher als schillerndes Divertimento, als Aufeinanderfolge schlaglichtartiger (Alltags-)Beobachtungen. Ein geschmuggelter Schinken im Cellokasten, aufgemalte Seidenstrümpfe oder Autoscheinwerfer, die als Bühnenbeleuchtung dienen, haben die gleiche erzählerische Relevanz wie antisemitische Hetzreden im Rundfunk, nächtliche Besuche der Gestapo oder das Leben im Kellerversteck. Daß »Le dernier métro« über besinnliches Qualitätskino dennoch weit hinausgeht, verdankt sich neben Truffauts tiefem Humanismus und dem differenzierten Spiel der Darsteller insbesondere der dramaturgischen Idee, einen der Handelnden aus dem Spiel zu nehmen, das er gleichwohl lenkt: Lucas Steiner, der zwangsweise »Verschwundene«, inszeniert das Drama »La disparue«, von seinem heimlichen Zufluchtsort unter der Bühne aus – so wird er zum Symbol des Geächteten, das eben nicht verschwindet, das sich nicht sang- und klanglos vernichten läßt, das fortbesteht und weiterwirkt.

4. Juni 2015

Menschen, Spieler, Testamente

Kino | »Von Caligari zu Hitler« von Rüdiger Suchsland (2015)

»Was weiß das Kino, was wir nicht wissen?« Ausgehend von Siegfried Kracauers gleichnamiger Psychohistorie des Films der Weimarer Republik, läßt der Filmkritiker Rüdiger Suchsland in seiner Dokumentation »Von Caligari zu Hitler« wichtige Werke der siebten Kunst aus den bewegten Jahren zwischen Novemberrevolution und Machteroberung durch die Nationalsozialisten Revue passieren. »Dieses Buch«, begann Kracauer seine 1947 erschienene Studie, »befaßt sich mit deutschen Filmen nicht bloß um ihrer selbst willen. Sein Ziel ist vielmehr, unsere Kenntnis über das Deutschland vor Hitler auf eine besondere Art zu vertiefen.« Eine genaue Analyse böte die Möglichkeit, Dispositionen aufzudecken, die den Lauf der Ereignisse zu jener Zeit beeinflußten. Ganz in diesem Sinne betrachtet auch Suchsland Film(e) als Ausdruck eines kollektiven Unbewußten, spürt in Bildern (und Tönen) den Erfahrungen und Stimmungen der Ära sowie den Ahnungen eines kommenden Verhängnisses nach. Neben den üblichen Verdächtigen (Lang, Murnau, Pabst, Ruttmann et al.) präsentiert er dazu faszinierende Passagen aus weitgehend vergessenen Filmen wie »Nerven« von Robert Reinert, »Fräulein Else« von Paul Czinner, »Lohnbuchhalter Kremke« von Marie Harder oder »Ins Blaue hinein«, der einzigen Regiearbeit des Kameramannes Eugen Schüfftan. Die Widersprüche der Epoche – politische Wirrnis und wirtschaftliche Katastrophen einerseits, »Jugend, Freiheit, Ironie, Neugier« der Moderne andererseits – sowie die beeindruckende Vielfalt des »deutschen Kinos im Zeitalter der Massen« – vom Expressionismus bis zur Neuen Sachlichkeit, vom proletarischen Realismus bis zum musikalischen Eskapismus des frühen Tonfilms – werden in zahlreichen, teilweise allzu kurzen, Ausschnitten dargestellt. Leider textet Suchsland seine Montagen fast vollständig zu; kaum je dürfen die ausgewählten Bilder (und Töne) für sich sprechen, fast immer fungieren sie als Illustration des Kommentars respektive der mehr (Thomas Elsaesser) oder weniger (Volker Schlöndorff) ergiebigen Äußerungen der Interviewpartner.