31. Dezember 2015

Eine Frage der Identität (2)

Kino | »Carol« von Todd Haynes (2015)

Winter 1952/53: Dwight D. Eisenhower ist gerade zum US-Präsidenten gewählt worden, als die wohlhabende Carol Aird (Cate Blancett), (noch) verheiratet und Mutter einer vierjährigen Tochter, in der Spielwarenabteilung eines New Yorker Warenhauses der jungen Verkäuferin (und angehenden Fotografin) Therese Belivet (Rooney Mara) begegnet. Schon der erste Blickwechsel zwischen den beiden Frauen verrät die starke gegenseitige Anziehung … Wie sein offenkundiges Vorbild Douglas Sirk erzählt Todd Haynes (nach einem Roman von Patricia Highsmith) über die Liebe in den Zeiten des gesellschaftlichen Konformismus – doch wo Sirk seine seifenoperigen Melodramen emotional extrem aufputschte und gestalterisch radikal überhöhte (wodurch er ihnen eine paradoxe Wahrhaftigkeit verlieh), taucht Haynes das Geschehen in eine elegische, fast somnambule Stimmung. Blanchetts Spiel ist von frostiger Gesuchtheit, die Kamera (inspiriert möglicherweise von den Straßenfotos des Künstlers Saul Leiter) blickt immer wieder durch beschlagene, nasse, spiegelnde Scheiben, die gezeigte Welt und alle in dieser Welt herrschenden Gefühle wirken wie mit Rauhreif überzogen. Der ebenso schmerzliche wie befreiende Prozeß einer doppelten Identitätsfindung wird mit größter Distanziertheit betrachtet, wobei Haynes den dekorativen Oberflächen des beengenden Konservativismus der Ära fortwährend gefällige Schauwerte abgewinnt. »Entweder man heult, oder man kotzt«, schrieb Frieda Grafe einst über die Filme von Sirk. »Carol« ist weit davon entfernt, so heftige Reaktionen zu provozieren: Entweder man seufzt, oder man gähnt.

Eine Frage der Identität (1)

Kino | »Mr. Holmes« von Bill Condon (2015)

Nach dem Ersten Weltkrieg gibt Sherlock Holmes seinen Beruf sowie die angestammte Wohnung in der Londoner Baker Street auf, um aufs Land zu übersiedeln und sich fürderhin der Bienenzucht zu widmen. Nach dem Zweiten Weltkrieg, nun schon jenseits der 90, fragt sich der ehemalige Meisterdetektiv (Ian McKellen), warum er eigentlich Jahre zuvor das alte Leben hinter sich gelassen hat. Im zähen Kampf mit seiner nachlassenden Erinnerungskraft sucht der Greis, sich den letzten Fall seiner Karriere zu vergegenwärtigen, einen Fall, dessen retrospektive Lösung generellen Aufschluß über eine widersprüchliche Existenz in weltumspannendem Ruhm und totaler Einsamkeit zu geben verspricht. Bill Condon überführt die legendäre literarische Kunstfigur in eine Merchant/Ivory-hafte filmische Pseudowirklichkeit, in der (erzählerisch einigermaßen umständlich, aber handwerklich ungemein gediegen) klargelegt wird, daß ein überragender Intellekt so wenig glücklich macht wie ein großes geldliches Vermögen, daß auch im kontrolliertesten Kopfmenschen die Sehnsucht nach wärmender Mitmenschlichkeit schlummert, daß eine gütige Fiktion den ehrlichen Fakten mitunter vorzuziehen ist.

21. Dezember 2015

Entdeckungen im Müllkeller

Es ist eigentlich nicht meine Angewohnheit, im Müll zu wühlen; aber wenn in der Papiertonne etwas Interessantes obenauf liegt, dann grabe ich schon mal tiefer. In den letzten Wochen habe ich auf diese Weise ein paar bemerkenswerte Sachen gefunden, denn eine Nachbarin, Kritikerin und Filmemacherin, mistet offensichtlich ihr Bücherregal aus. Ich bin jetzt zum Beispiel im Besitz eines Kataloges der 29. Filmfestspiele von Venedig. Im Jahr 1968 hat meine Nachbarin (ihr Name prangt in großer zackiger Schrift auf der ersten Seite) zu Filmen, die sie dort gesehen hat, mit buchhalterischer Akribie Pressematerialien und Zeitungskritiken (vornehmlich aus »Die Zeit«, »Die Welt« und »FAZ«) auf die jeweiligen Seiten geklebt. Die vergilbten Ausschnitte sind übersät mit akkuraten Bunt- und Filzstiftanstreichungen in rot, blau, gelb, lila, schwarz. Manche Sätze sind sogar zweifach in verschiedenen Farben unterstrichen. Gelegentlich kommentierte meine Nachbarin die konservativen Kritikerurteile: »sehr unklar«, »doof« oder »die Jeremias hat Mutterkomplex«. Den Aufenthalt am Lido im Jahr der Revolte hat meine Nachbarin sehr ernstgenommen – das merkt, spürt, fühlt man dem Buch an. Warum sie dieses höchstpersönliche Dokument einfach so weggeworfen hat, bleibt ihr Geheimnis ... Ich habe Kataloge der Oberhausener Kurzfilmtage gefunden, Hefte der New Yorker Avantgarde-Zeitschrift »Film Culture« (darunter ein sehr seltenes über das Filmschaffen von Andy Warhol), eine reich bebilderte Veröffentlichung über die tschechoslowakische Filmproduktion der Jahre 1966/67, und ich habe acht Ausgaben der kurzlebigen, mir bisher völlig unbekannten Zeitschrift »Filme – Neues und altes vom Kino« aus der Tonne gezogen. Das Magazin erschien von 1980 bis 1982 in Berlin; herausgegeben wurde es unter anderem von dem Filmhistoriker Norbert Grob (»Fritz Lang«) und dem Drehbuchautor Jochen Brunow (»System ohne Schatten«). Ich bin so begeistert von den Heften – die neben Kritiken zu (damals) aktuellen Filmen und einfühlsamen Nachrufen jeweils ein Schwerpunktthema präsentieren (zum Beispiel amerikanische B-Pictures, die »Bildproduktion im Dritten Reich«, bundesdeutsche Schlagerfilme, »Die Arbeit der Kamera«) –, daß ich mir mittlerweile zwei fehlende Ausgaben bei Booklooker bestellt habe. Neben, über, unter »Filme« lagen auch ganze Jahrgänge von »epd Film« im Müll. Ich habe nur ein Heft von 1989 mitgenommen, das einen Artikel über den Regisseur Ottomar Domnick (»Jonas«) enthält. Am nächsten Tag wollte ich auch den Rest holen. Leider ist mir die Stadtreinigung zuvorgekommen. Die Tonnen waren leer. Platz für Neues. Ich gehe jetzt jeden Tag in den Müllkeller.

19. Dezember 2015

Infinite Quest

Die Indiana-Jones-Filme

1981 | »Raiders of the Lost Ark«

»Don't look at it, no matter what happens!« Dr. Henry ›Indiana/Indy‹ Jones entspricht nicht unbe­dingt dem landläufigen Bild eines Archäologen, auch seine wissenschaftlichen Methoden sind eher unorthodox als traditionell: Wo seine Kollegen mit Kelle und Pinsel hantieren, schwingt Indy lieber die Peitsche. Der ausgesprochen präsent wirkende amerikanische Altertumsforscher erscheint als überlebensgroßes Abziehbild des rastlosen Abenteurers, als Kreuzung aus gelehrtem Haudrauf und unbeugsamer Gentleman, als kinogewordener Jungentraum von Weltenbummel und Nervenkitzel, Sexappeal und Durchschlagskraft. Harrison Ford bringt sowohl die physische Präsenz als auch die notwendige Lässigkeit mit, um der unwiderstehlichen Figur überzeugend (ein ziemlich ereignisreiches) Leinwandleben einzuhauchen. Indiana Jones’ filmischer Wirkungskreis sind die 1930er Jahre, das Jahrzehnt, dem die unmittelbaren Vorbilder der Schöpfung von Produzent George Lucas, Regisseur Steven Spielberg und Drehbuchautor Lawrence Kasdan entstammen: die furchtlos-romantischen Helden der serial movies und der pulp magazines. Es ist eine Welt der idealistischen Entdeckerfreude und des offenherzigen Chauvinismus, eine bei aller historischen Bewegtheit rührend unschuldige Welt, in die allerdings kommendes Unheil seine braunen Schatten vorauswirft: Nach einem Prolog in Südamerika gerät Indy an fiese Nazi-Schurken (umstandslos dem Hollywooder Stereotypen-Panoptikum entliehen), die sich zur Realisierung ihrer arisch-irren Welteroberungspläne (ausgerechnet!) eines eminenten israelitischen Kultgegenstandes bemächtigen wollen. Daß Indiana Jones und sein love interest Marion Ravenwood (burschikos: Karen Allen) die Bundeslade, den Aufbewahrungsort der von Gott an Moses übergebenen Gesetzestafeln, nicht in die Hände der deutschen Erzhalunken und ihres öligen französischen Komplizen fallen lassen, versteht sich von selbst – denn: »An army which carries the Ark before it ... is invincible.« Gekonnt verbindet Spielberg Mythos und Klischee zu einem geradlinig-atemlos erzählten, gestalterisch üppig aufgebauschten B-Film voller Ironie und Dramatik.

1984 | »Indiana Jones and the Temple of Doom«

»Oh my God! Oh my God, is he nuts?« Es beginnt höchst programmatisch mit einer chinesischen Cover-Version des Cole-Porter-Songs »Anything Goes«, wobei sich die Bühne eines zweitklassigen Schanghaier Amüsierschuppens in eine überdimensionale Broadway-Show verwandelt. Von dieser kreativen Prämisse ausgehend, lösen sich Steven Spielberg und seine Autoren Willard Huyck & Gloria Katz elegant von Naturgesetzen und narratorischen Sinnfragen, um einen reißenden Strom ungebremster filmischer Energie zu entfesseln, der die Figur des Indiana Jones mit ein paar heiligen Steinen, den Gefahren eines unterirdischen Tempellabyrinths und den blutrünstigen Mitgliedern einer indischen Todessekte konfrontiert. Der Rettungssprung mit einem Schlauchboot aus einem abschmierenden Flugzeug stellt in diesem Universum kein wirkliches Problem dar, ein Bergwerk wird unversehens zur Achterbahn, und die Kavallerie kommt, wenn man sie braucht. Ein konsequenter Plot? Warum? Ein plausibles Thema? Wozu? Wir haben einen Helden mit Peitsche! Wir haben eine kreischende Blondine! (Kim Cattrall als Tingeltangel-Diseuse Willie Scott) Wir haben ein autofahrendes Kind! (Ke Huy Quan als Waisenknabe Short Round) Wir haben riesige Käfer! Wir haben Menschenopfer! Wir haben Affenhirn auf Eis! Orientierte sich »Raiders« noch einigermaßen brav am linearen Erzählverlauf klassischer Abenteuergeschichten, bricht mit »Indiana Jones and the Temple of Doom« endgültig die Ära der postmodernen kinematographischen Wundertüten an: Zitate-Slalom, Action-Kaskaden, Genre-Flickwerk. Kino nicht mehr als planvolles Spinnen von Ereignisfäden sondern als Böllerwerfen nach dem Lustprinzip. Zing! Boom! Whack! Blam! »Wow! Holy Smoke!«

1989 | »Indiana Jones and the Last Crusade«

»Dad!« – »What?« Der dritte Beitrag zur Reihe greift einerseits auf bewährte Ingredienzen des ersten Teils zurück – ein hochberühmter mythologischer Gegenstand als Jagdobjekt, abgefeimte Nazis und einer ihrer gewissenlosen Büttel als Kontrahenten –, andererseits erzeugt Steven Spielberg durch die Einführung von Professor Henry Jones, Sr. (patriarchal: Sean Connery) in das abenteuerliche Geschehen eine in diesem Zusammenhang neuartige Form zwischenmenschlicher Dynamik und damit eine gewisse psychologische Vertiefung der Hauptfigur. So ist die Suche nach dem Gral, die Indiana Jones im Jahre 1938 unter anderem nach Venedig (»Ah, Venice!«) und in das hakenkreuzgeschmückte Berlin führt, zugleich eine (turbulente) Expedition zum Born des ewigen Lebens und ein (unbeirrter) Kampf gegen das absolut Böse wie auch die (amüsante) Darstellung einer heiklen Vater-Sohn-Beziehung. Indy: »Archaeology is the search for fact ... not truth.« – Dad: »You call THIS archaeology?« Natürlich mündet die intergenerationelle Entfremdung in familiäres Einverständnis, denn bei aller Verschiedenheit der Temperamente teilen Jones, Sr. (»Actually, I was a wonderful father.«) und Jones, Jr. (»Don’t call me Junior!«) nicht nur das folgenreiche Interesse für dieselbe blonde Frau fatal (Alison Doody als Dr. Elsa Schneider) und die inbrünstige Leidenschaft für ihrer beider Metier sondern auch (und vor allem) ein Gespür für die wirklich wichtigen Dinge des Lebens. (»Indiana ... let it go.«)

2008 | »Indiana Jones and the Kingdom of the Crystal Skull«

»We will change you from the inside. We will turn you into us. And the best part? You won't even know it's happening.« 1957: America the Beautiful sonnt sich im goldenen Dämmerlicht der Eisenhower-Ära; aber hinter beschaulichen Suburbia-Fassaden lebt die Nation in panischer Angst vor (roter) Subversion; Atombomben explodieren testweise in den Wüste und versprechen doch längst keine Sicherheit mehr vor dem scheinbar allgegenwärtigen Feind. Fast zwanzig Jahre nach seinem letzten heroischen Einsatz kehrt ein legendärer Abenteurer – mit Hut, Peitsche und ein paar Falten mehr im wohlbe­kannten Gesicht – zurück in eine grundlegend veränderte, in eine zutiefst verunsicherte Welt. In ihrer unerschrockenen (vielleicht etwas zu digital geratenen) Wiederbelebung des Indiana-Jones-Mythos verdichten Steven Spielberg und Drehbuchautor David Koepp die populären (Film-)Themen der 1950er Jahre – youth culture (»The Wild One«), red scare (»Invasion USA«), nuclear warfare (»Duck and Cover«), mind control (»Toward the Unknown«), extraterrestrial intelligence (»It Came from Outer Space«) – zu einer fantastischen Hatz bis an die Quellen der Erkenntnis, und koppeln dabei einmal mehr auf unterhaltsam-elegante Weise metaphysische Spekulation mit reiner filmischer Dynamik. Dazu bietet »Indiana Jones and the Kingdom of the Crystal Skull« eine Variante des im vorangegangen Teil entwickelten Vater-Sohn-Konflikts (mit Shia LaBeouf als juvenil-schmalztollem Brando/Dean-Verschnitt Henry III), ein fabelhaftes kommunistisches Scheusal (Cate Blanchett als pagenköpfiges Stalin-Flittchen Irina Stalko) und die Wiederbegegnung mit einer (nur äußerlich) gereiften, guten alten Bekannten (Karen Allen als Marion ›We never seem to get a break, do we?‹ Ravenwood) … »Thinking about the Unthinkable« lautet der Titel eines Bestsellers der Epoche – konsequent wie wenige andere Regisseure macht sich Spielberg diese Devise immer wieder spielerisch zu eigen.

6. Dezember 2015

Last Man Standing

Kino | »Bridge of Spies« von Steven Spielberg (2015)

»Was macht uns zu Amerikanern?« fragt Jim Donovan, der aufrechte Anwalt aus Brooklyn, seinen winkelzügigen Gesprächspartner von der Agency. (Und es klingt, als meinte er: Was macht uns zu Menschen?) Es ist, sagt Donovan, die gemeinsame Verpflichtung auf das »rulebook«, auf die Verfassung. Donovan glaubt an die Verbindlichkeit des Regelwerks, und auch Steven Spielberg glaubt daran, sonst hätte er »Bridge of Spies« wohl nicht gemacht, nicht machen können. Natürlich wirkt diese Gesinnung, über ein halbes Jahrhundert nach den Ereignis­sen, von denen das Drama  handelt, nach etlichen Brüchen der Verfassung durch eben jene, die geschworen hatten, sie zu wahren, zu schützen und zu verteidigen, einigermaßen rührend – aber auch berührend. Donovans Mission, die inoffizielle Verhandlung über den Austausch eines sowjetischen Atomspions (dem er selbst als Pflichtverteidiger ein halbwegs faires Verfahren verschaffte) gegen den bei Swerdlowsk abgeschossenen CIA-Piloten Gary Powers, führt im Winter 1961/62 in das geteilte Berlin, die Haupt- und Frontstadt des Kalten Krieges. Temperatur und politisches Klima sind auf dem Gefrierpunkt, die Zeit wird beherrscht von Feindschaft, Polemik und Angst. Spielberg setzt dagegen Verständnis, Gesprächsbereitschaft und Zuversicht eines Einzelnen, der mit seinen Mitteln zwar nicht den Weltkonflikt löst, aber immerhin eines der vielen brisanten Einzelprobleme, aus denen der große Schlamassel besteht. Bei aller Ernsthaftigkeit der erzählerischen Anlage kommen Spannungselemente nicht zu kurz – da kann (und will) der Moralist Spielberg den Entertainer nicht verleugnen. (Manchmal übertreibt er die Dramatik ein wenig, etwa wenn Donovan aus der S-Bahn die Erschießung von Flüchtlingen an der Berliner Mauer beobachtet, und dieses Erlebnis später im Film sülzig variiert wird.) Tom Hanks (als dauerverschnupfter US-Unterhändler) und Mark Rylance (brillant als stoischer KGB-Kundschafter Rudolf ›Would it help?‹ Abel) bringen darüber hinaus eine gehörige Portion Ironie in den souverän inszenierten Film ein. Nach all den historischen Lehrstunden, die Spielberg seinem Publikum über die Jahre erteilt hat, wäre es freilich einmal interessant zu sehen, wie das ethische Empfinden des Regisseurs auf die prekären Fragen der Gegenwart reagierte.

17. Oktober 2015

Blut ist dicker als Wasser

Kino | »Crimson Peak« von Guillermo del Toro (2015)

»Wenn jemand seine Schwester nimmt und ihre Blöße schaut und sie wieder seine Blöße, das ist Blutschande. Die sollen ausgerottet werden vor den Leuten ihres Volks.« 3. Mose 20, 17 … Wie so manch anderer Gruselfilm ist auch »Crimson Peak« in erster Linie ein Melodram. Die knallrote Blutrünstigkeit des Werkes korrespondiert mit der elementaren Zerstörungskraft, die aus der vollkommen entgrenzten Beziehung zwischen den unglücklich Liebenden resultiert. Leider dient die maßlose Leidenschaft nur als Unterfutter eines mit zahlreichen Geistererscheinungen verbrämten halbgaren Thrillerplots, der das erzählerische Potential einer Begegnung von Alter und Neuer Welt gleichfalls weitgehend unberücksichtig läßt. (Einmal mehr steht (adlige) Degeneration gegen (gutbürgerliche) Lebenskraft.) Vielleicht hätte Guillermo del Toro nicht seine ganze gestalterische Energie in die bis zur Karikatur forcierte Ausmalung der viktorianischen Spukkulisse (Bauten: Thomas E. Sanders) und in die Choreographie eines schier endlosen Schlitz– und Stechfinales fließen lassen sollen – dann wäre ihm möglicherweise auch zur dramaturgischen Auflösung des, nun ja, Rätsels etwas mehr eingefallen, als sämtliche Beweismittel hübsch geordnet in einem auf Öffnung wartenden Schrankkoffer zu deponieren.

12. Oktober 2015

Everybody knows …

Kino | »The Program« von Stephen Frears (2015)

… that the dice are loaded, singt Leonard Cohen, als der Abspann beginnt. Alle wissen es: daß die Würfel gezinkt sind, daß die Guten den Kampf verloren haben, daß das Ergebnis von vornherein abgesprochen war. Stephen Frears’ Film handelt davon, daß die Machenschaften jedermann bekannt sind, und daß (bis auf wenige Ausnahmen) niemand ein Interesse an deren Enthüllung hat: weil es noch nie anders lief, und weil, wer mitmischt, nicht schlecht von der Schiebung lebt. Wie zum Beispiel der ehrgeizige US-amerikanische Radsportler Lance Armstrong (mit gefährlich engstehenden Augen: Ben Foster), der wundersamerweise siebenmal in Folge die Tour de France »gewinnt«. Eine Erzählung ohne psychologisierende Schnörkel, ohne weichherzige Entschuldigung, ohne schnappatmige Empörung. Einfach nur eine elegante soziopathologische Fallstudie, die nicht verschweigt, daß auch die (gelegentliche) spektakuläre Enthüllung der großen Lüge nichts anderes ist als ein notwendiger Bestandsteil des betrügerischen Programms. »That's how it goes / Everybody knows.«

21. September 2015

Können ohne zu kennen

Kino | »Ich und Kaminski« von Wolfgang Becker (2015)

Eine der größten Herausforderungen für einen Autor ist es vielleicht, einen Künstler zu erfinden. Es ist nicht damit getan, eine fiktive Biographie zu ersinnen, nein: ein nicht existierendes Werk muß erschaffen werden. Als Thomas Mann die irdische Laufbahn des Tonsetzers Adrian Leverkühn nachzeichnete, wußte er mit Arnold Schönberg und Theodor Adorno zwei musikalische Kapazitäten an seiner Seite, die der Figur nicht nur Leben sondern schöpferische Tiefe einzuhauchen halfen. Wolfgang Becker, der (nach dem Erfolgsroman von Daniel Kehlmann) mit Manuel Kaminski eine der großen Malerpersönlichkeiten des 20. Jahrhunderts imaginiert (Schüler von Matisse, Freund von Picasso, Parteigänger der Pop-Artisten), hat FX-Techniker zur Hand, die Kaminskis Konterfei (bzw. das seiner Darsteller) leidlich geschickt in historisches Film- und Fotomaterial kopieren, dazu einen gewissen Herrn Gruber, der mit pinselschwingender Verve die irgendwie passend erscheinende Kunst beisteuert. Mann und Kehlmann genießen den Vorteil, daß Leverkühns Musik im Text nicht zu hören, Kaminskis Kunst im Buch nicht zu sehen ist; im Film ist das naturgemäß ein klein wenig anderes. Bestimmt liegt es nicht allein an der stupenden Zweitklassigkeit der ausführlich abgefilmten, kunsthistorisch angeblich so bedeutenden Gemälde, daß »Ich und Kaminski« zu einem eher lauen Vergnügen gerinnt: Das Road-Movie um einen jungen, arschlochhaften Journalisten (Daniel Brühl), der sich vampiristisch an einen blinden (?), nahtoten Künstler (Jesper Christensen) hängt, um die Story seines/seines Lebens zu schreiben, wobei die ganz unterschiedlich gelagerte Eitelkeit beider Männer in eine überraschend zärtliche Freundschaft mündet, hat durchaus Reiz – doch die preziös ausgestellte altindische Lebensklugheit (»Ich habe nichts.« – »Dann wirf es weg.«) sowie eine eher konventionelle Senioren-Sentimentalität (»Das ist lange her.«) mindern den Charme dieser (allzu langen) Reise vor allem gegen Ende hin ganz beträchtlich. Zudem geht Beckers gemächlich inszenierter Versuch, mit der Beschreibung von Bizarrerien des Kunst- und Medienbetriebs, nach Art einer Dietl’schen Gesellschaftsfarce, den ganzen Unsinn des allgemeinen Rattenrennens bloßzulegen, in summa nicht auf; die skurrilen Momentaufnahmen bilden eher eine unzusammenhänge Vielzahl denn eine beweiskräftige Darstellung.

1. August 2015

Zeiten und Orte

 Drei Filme von Johannes Schaaf

1967 | »Tätowierung«

»Glaub’ mir, ich verstehe dich.« Westberlin, Mitte der 1960er Jahre. Herr und Frau Lohmann, kinderlose Besitzer einer traditionsreichen Mosaikfabrik (die sich wie ein wilhelminisches Spukschloß direkt an der Mauer erhebt), adoptieren den 16jährigen Fürsorgezögling Benno (Christof Wackernagel) – zusammen mit Frau Lohmanns Nichte Gaby (Helga Anders), die dem Ehepaar in der Firma zur Hand geht, bilden sie fortan eine Patchworkfamilie avant la lettre. Der kommende gesellschaftliche Umbruch ist, ohne sich zunächst noch, in Worten oder Handlungen, konkret zu artikulieren oder zu manifestieren, latent spürbar: in der bald bockbeinigen, bald aufreizenden Verweigerungshaltung der Nachwachsenden gegen das repressive Wohlwollen und die penetrante Nachsicht der Älteren. »Du mußt nichts erzählen, wenn du nicht willst«, sagt der joviale Lohmann und erwartet nichts anderes als Anpassung und Einordnung seines Mündels in bestehende Muster. Benno aber sucht Abstand und Auslauf – Wackernagel (der einige Jahre später Mitglied der Rote Armee Fraktion werden wird) spielt den so energiegeladenen wie ziellosen Jugendlichen mit einem flunschmündigen Trotz, der nur aufbricht, wenn das frisierte Moped knattert, oder wenn die Leuchtraketen der Grenzer über dem Mauerstreifen aufsteigen, oder wenn ein blutiger Italowestern über die Leinwand des Autokinos flimmert. Johannes Schaaf zeigt – mit der passenden visuellen und musikalischen Erregung –, daß Menschen nicht zu Rebellen werden, sondern zu Rebellen gemacht werden: Das gutbürgerliche Wohlwollen, das ihn tragen und formen will, treibt den desorientierten Benno zielsicher in die Verzweiflung und, an einem kirschblühenden, goetheversgeschwängerten Frühlingstag, zur radikalen Befreiungstat: »Macht kaputt, was euch kaputt macht.«

1971 | »Trotta«

»Es geschieht ihnen ganz recht, wenn’s jetzt Krieg gibt. Es gibt so viel Haß hier.« Wien, Sommer 1914. Leutnant Franz Ferdinand Trotta (András Bálint) heiratet kurz vor Beginn der Feindseligkeiten Elisabeth Kovacs (Doris Kunstmann), die Tochter eines geschäftigen Uniformschneiders. Nachdem der Tod eines alten Dieners die Hochzeitsnacht verpfuscht hat, reist Trotta tags darauf, unter dem hysterischen Jubel der Massen, im Erster-Klasse-Coupé an die Front ab. Als er vier Jahre später in einem Güterzug zurückkehrt, herrscht gespenstische Stille: Die Donaumonarchie ist untergegangen, die Welt von Gestern liegt in Trümmern. Johannes Schaafs freie Adaption des Romans »Die Kapuzinergruft« von Joseph Roth verdichtet die Katastrophe des Ersten Weltkrieg zu einer kurzen Schwarzblende, um sich sodann den Erscheinungsformen der angerichteten Zerstörung zu widmen: eine Gesellschaft zwischen Katatonie und Revolution, Menschen zwischen halbherziger Agilität und elegischer Wurstigkeit. »Kommt eh der Komet«, lautet eine alte Wiener Lebensweisheit, und Schaaf illustriert diese profunde Erkenntnis in Szenen von surrealer Ironie: Ob (vor dem Krieg) fettleibige Militärs wie träge Walrösser aus dem Heilwasser eines Thermalbades auftauchen, oder (nach dem Krieg) das ehrwürdige Trotta’sche Stadtpalais in eine Familienpension von zweifelhafter Vornehmheit umgewandelt wird – alles Tun ist Ausdruck von Schwäche, von Zwiespalt, von Lähmung. Das Leben wird zur Reminiszenz, zur Erinnerung an eine glorreiche Vergangenheit, die nie mehr war als eine schöne Lüge im Walzertakt. »Ich bin nichts, ich hab nichts, ich kann nichts«, resümiert der Titelheld, der Krieg, Land und Frau verloren hat, und beharrt dennoch auf seiner Identität: »Ich bin der Trotta.« Ein anderer Gescheiterter, einer, der sich konsequenterweise selbst ins Irrenhaus eingewiesen hat, entgegnet ihm: »Trotta? Der ist schon längst tot. Mir scheint, Sie sind ein Schwindler.«

1973 | »Traumstadt«

»Flucht ist kein Ausweg.« Bundesdeutsche Gegenwart. Der Künstler Florian Sand (Per Oscarsson) sitzt im tiefen Loch einer Sinn- und Schaffenskrise, als ihn eine mysteriöse Offerte erreicht: Sein Schulfreund Klaus Patera lädt ihn ein, in die »Traumstadt« zu übersiedeln, einen Ort fernab der modernen Zivilisation, wo das Reich der absoluten Freiheit errichtet wurde. Zusammen mit seiner Frau Anna (Rosemarie Fendel), einer Börsenmaklerin, bricht Florian auf, reist durch felsige Wüstengegenden Zentralasiens, gelangt in ein biedermeierlich-mitteleuropäisch anmutendes Utopia – hier hat jeder Bürger das Recht, seine Individualität »unmittelbar und rein« zu verwirklichen, unter der Voraussetzung des völligen Respekts vor der Individualität des anderen, hier findet man das Domizil, das man sich immer schon wünschte, hier wird einem das Schnitzel serviert, bevor man sein Verlangen noch geäußert hat … Basierend auf dem einzigen Roman des visionären böhmischen Zeichners und Graphikers Alfred Kubin, inszeniert Johannes Schaaf einen Bilderstrom, der windungsreich vom Bizarr-Phantasmagorischen übers Panisch-Absurde ins Destruktiv-Apokalyptische flutet – Goya und Ensor, Buñuel und Fellini lassen grüßen. Pateras libertäre Wunschwelt (von Wilfried Minks genial als verplüscht-angestaubtes Puppenstuben-Shangri-La zwischen Trödelladen und Vorstadtkirmes ausgestattet) erweist sich schnell als geisttötender Alptraum ohne Ausweg: Totale Freiheit führt zur totalen Lähmung und mündet schließlich in totale Zerstörung. Auch der Film selbst nimmt sich (für den Betrachter nicht ganz unstrapaziös) das Recht zur bildwütigen Anarchie: Eine Fabel hängt lediglich fetzenhaft zwischen den Stationen dieses prunkvoll-assoziativen Happenings; es gelten die Gesetze der Décollage – bis nur noch ein schriller Schrei die Leinwand füllt.

9. Juli 2015

As time goes by

Vier Filme von Peter Bogdanovich

1968 | »Targets« (»Bewegliche Ziele«)

»My kind of horror isn’t horror anymore.« Schauspieler Byron Orlok (Boris Karloff), Veteran des klassischen Horrorkinos, Verkörperung des alten Hollywood, will sich zur Ruhe setzen (»I’m an antique, out of date.«); der junge Bobby Thompson (Tim O’Kelly), ein archetypischer boy next door wird zum schießenden Massenmörder (»I know they’ll get me. But before that many more will die.«) Mittels einer ingeniösen Verschränkung der beiden Erzählstränge reflektiert film buff und Nachwuchsregisseur Peter Bogdanovich (der den film buff und Nachwuchsregisseur Sammy Michaels spielt) sowohl die Wechsel­beziehung von kinematographischer und gesellschaftlicher Realität wie auch die politischen und kulturellen Umbrüche im Amerika der 1960er Jahre. Gedreht mit kleinem Budget und weitgehend an Originalschauplätzen in Los Angeles (»What an ugly town this has become«, stellt der betagte Star fest), erscheint »Targets« als melancholischer Abgesang auf den von der (Alp-)Traumfabrik produzierten wohlig-viktorianischen Grusel. Orlok steht für diese vergangene Welt, in der selbst der Schrecken noch seine Ordnung hatte, während Bobbys kalte Raserei (die an einen tatsächlichen Fall aus dem Jahr 1966 angelehnt ist) die zunehmend unverständliche Gegenwart repräsentiert, in der blutiger Schrecken einer vermeintlich festgefügten Norman-Rockwell-Idylle entspringt. Bevor Orlok endgültig in Rente geht, präsentiert er seinen letzten Film »The Terror« in einem drive-in theater, genau dort, wo Bobby sich am Ende seines Amoklaufs hinter der Leinwand verschanzt: Die Ungeheuer des Kinos und die Monster der Wirklichkeit treten einander Auge in Auge gegenüber.

1971 | »The Last Picture Show« (»Die letzte Vorstellung«)

»When old age shall this generation waste …« Der Ort: ein abgelegenes Nest in Texas. Die Zeit: 1951/52. Schon die erste Einstellung, ein langsamer Schwenk über die main street von Anarene, verbreitet Abschiedsschmerz – und das bleierne Gefühl des Leerlaufs: So vergeblich wie die Bemühung des einfältigen Billy, im ewigen Wind den ewigen Staub von der Straße zu fegen, mutet das Leben und Trachten aller Bewohner der Kleinstadt an. Jugendliche Träume spiegeln sich düster in der Desillusion der Erwachsenen: Die großen Erwartungen von Jacy (Cybill Shepherd als engelhaftes Biest), von Duane (Jeff Bridges als grüner Heißsporn), von Sonny (Timothy Bottoms als stilles Wasser) sprießen in einer Atmosphäre seelischer Beklemmung, verpaßter Gelegenheiten, sexueller Frustration. Und dann wird mit Sam the Lion (Ben Johnson), dem knorrig-wortkargen Betreiber des Cafés, der pool hall und des einzigen Kinos, auch noch der gute Geist, die moralische Instanz des tristen Fleckens zu Grabe getragen … Peter Bogdanovich entfaltet sein meisterliches Sittenbild in strengen, fast asketischen Schwarzweiß-Bildern (Kamera: Robert Surtees), wobei er das Geschehen mittels eleganter erzählerischer Ellipsen rafft und die spröde Stimmung des Provinz-Panoramas durch ausschließliche Verwendung von zeitgenössischer source music (Hank Williams, Eddie Fisher, Tony Bennett im Autoradio oder vom Plattenspieler) intensiviert. Vieles geht zu Ende in »The Last Picture Show«: die Schulzeit, das Jungsein, die Unbedarftheit. Auch das Kino muß schließen. In der letzten Vorstellung des ›Royal Theater‹ sehen Duane und Sonny einen Western von Howard Hawks. »Red River« zeigt Herausforderungen und Konflikte, einen Aufbruch und die Versöhnung der Generationen: »Well, that was a good movie.« – »Yeah, seen it here before once.«

1972 | »What’s Up, Doc?« (»Is’ was, Doc?«)

»Once upon a time, there was a plaid overnight case …« Aus einer einzelnen karierten Reisetasche ließe sich wohl keine Komödie zaubern, aber mit vier identischen Taschen, deren vier Besitzer vier benachbarte Zimmer in einem Hotel bewohnen, heißt es: »Anything Goes«. Eine Tasche enthält streng geheime Dokumente, eine andere kostbare Juwelen, die dritte Tasche enthält die Sammlung prähistorischen Eruptivgesteins des weltentrückten Musikologen Howard Bannister (Ryan O’Neal), die vierte die Unterwäsche von Bannisters willensstarker Nemesis Judy Maxwell (Barbra Streisand). Sicherlich geht es Peter Bogdanovich zunächst einmal darum, die filmischen Prinzipien der screwball comedy (à la »Bringing Up Baby«) durchzudeklinieren, die frotzelnden Rollenspiele und geräuschvollen Beziehungskrisen, die idiotischen Verwicklungen und absurden Verwechslungen, das gehetzte Tür auf und Tür zu, das panische Rein und Raus, ganz offenkundig macht er sich einen Mordsspaß daraus, seine Figuren den groben Körperlichkeiten des Slapstick wie auch dem galoppierenden Irrwitz der Warner Cartoons auszusetzen, bis hin zu einer fulminant inszenierten Verfolgungsjagd durch die Straßen und über die Hügel von San Francisco, aber recht eigentlich erzählt er von einem netten jungen Mann, der eine nette junge Frau trifft, und von dem Wahnsinn, den ein solch alltägliches Ereignis zur Folge hat: »This is a one way street!« – »We're only going one way.«

1973 | »Paper Moon«

»Just around the corner, / there’s a rainbow in the sky.« Mitte der 1930er Jahre im Mittleren Westen der USA. Moses Pray (Ryan O’Neal), der sich mit Bauernfängereien durchs Leben schummelt, willigt notgedrungen ein, Addie Loggings (Tatum O’Neal), die neunjährige Tochter einer verstorbenen Exgeliebten, von Kansas nach Missouri zu chauffieren, wo das Waisenmädchen bei einer Tante unterkommen soll. Auf der Fahrt durch flache, baumlose, unabsehbar weite Landschaften kommen der etwas unterbelichtete Schwindler und die ausgebuffte Göre sich langsam näher und miteinander ins Geschäft: Nicht nur eine gewisse Familienähnlichkeit (»the same jaw«) verbindet die beiden sondern vor allem der feste Wille, den Leuten das Geld aus der Tasche zu ziehen. »Paper Moon«, eine wirkungsvolle Mischung aus road movie, buddy film und sentimentaler Komödie, sympathisiert uneingeschränkt mit den Protagonisten, die ihren ganz persönlichen New Deal ins Werk setzen. Peter Bogdanovich verzichtet, wie schon in »The Last Picture Show«, tunlichst auf kommentierende Filmmusik, evoziert das Zeitgefühl durch den sparsamen Einsatz von populären Songs der Ära. Laszlo Kovacs’ beeindruckende tiefenscharf-kontrastreiche Schwarzweiß-Fotografie verweist auf die Arbeit des genialen Kameramanns Gregg Toland (der für John Ford das Depressionsdrama »The Grapes of Wrath« drehte) wie auch auf den schnörkellosen Dokumentarismus von Walker Evans oder Dorothea Lange, deren Bilder Not und Elend der Krisenzeit einprägsam festhielten. Freilich ist es Bogdanovich weniger um sozialkritischen Realismus zu tun als um eine bald zärtlich-distanzierte, bald ironisch-überspitzte Betrachtung der Schattenseiten des American way of life, die nicht ganz frei bleibt von nostalgischer Stimmungsmalerei: »Be like two fried eggs, / Keep your sunny side up!«

24. Juni 2015

Schweres Erbe

DVD | »Auge in Auge – Eine deutsche Filmgeschichte« von Michael Althen und Hans Helmut Prinzler (2008)

Ein ehrenwertes und recht unterhaltsames Unternehmen, das zwar immer wieder seine Subjektivität betont, im Grunde aber über weite Strecken genau das wiederholt, was sowieso Konsens der »seriösen« Geschichtsschreibung ist: Der gute deutsche Film besteht aus den Werken des Weimarer Kinos und denen des Neuen Deutschen (Autoren-)Films. Dazwischen gab es eine einsame Sternstunde (»Unter den Brücken«), der Rest eignet sich als Material für die Montage eleganter Themenclips über Männeraugen und Frauenblicke, über Fernweh und Nahwelt, über Rauchen und Telefonieren. Das Kino des Nationalsozialismus, der Staatsfilm der DDR werden kurzerhand in eigene Kapitel gesperrt wie Freaks ins Kuriositätenkabinett, und zehn sogenannte »Paten« widmen sich zehn herausragenden Filmkünstlern: Tykwer, Kohlhaase, Wenders, Petzold, Zischler, Dörrie, Ballhaus, Dresen, Link loben Murnau, Siodmak, Lang, Käutner, Kluge, Wenders, Fassbinder, Wolf, Reitz – alles gut und schön (und in den meisten Fällen mit einiger Leidenschaft vorgetragen), aber wenn das nicht Verfestigung des Kanon ist, was ist es dann? Der einzige, der sich von der Truppe entfernt, ist der stets unberechenbare Dominik Graf mit seiner wunderbaren Eloge auf den anarchisch-authentischen Klaus Lemke, der erfreulicherweise überhaupt nicht in die Reihe der hier zum wiederholten Male gewürdigten anerkannten Größen paßt. Ansonsten bestätigt Althens und Prinzlers konsequenter Verzicht auf die Beschäftigung mit den eskapistischen oder bizarren Momenten der hiesigen Filmgeschichte das immer noch vorherrschende Grundgefühl von der Schwere des heimatlichen Kinos, an das man als Deutscher eher unfreiwillig gekettet ist, so wie ein feingeistiger, aber unbemittelter junger Mann an die spendable, aber peinliche Erbtante. PS: Wie wäre es mit einer weiteren deutschen Filmgeschichte, in der, aus berufenem Mund, zu hören wäre über Ernst Lubitschs »Madame Dubarry«, Erik Charells »Der Kongreß tanzt«, Curt Goetz’ »Napoleon ist an allem schuld«, Veit Harlans »Hanna Amon«, Georg Tresslers »Endstation Liebe«, Alfred Vohrers »Wartezimmer zum Jenseits«, Joachim Haslers »Heißer Sommer«, Roland Klicks »Lieb Vaterland, magst ruhig sein«, Dominik Grafs »Die Katze«, Helmut Dietls »Rossini«? Man wird ja wohl noch mal träumen dürfen …

22. Juni 2015

Stimme(n) der Kritik

Kino | »Was heißt hier Ende?« von Dominik Graf (2015)

Dominik Graf würdigt seinen 2011 im Alter von nur 48 Jahren verstorbenen Freund, den Kritiker Michael Althen, der ein Vierteljahrhundert lang über Filme schrieb, zunächst für die »Süddeutsche Zeitung«, später für die »Frankfurter Allgemeine«, aber auch für (mittlerweile legendäre) Zeitschriften wie »Tempo« oder »steadycam«. Graf, der mit Althen zwei dokumentarische Filmprojekte realisierte (eines über Dominiks Vater, den Schauspieler Robert Graf, das andere über die gemeinsame und geliebte Heimatstadt München) bringt mit seiner leidenschaftlich-näselnden Stimme Texte des Journalisten zum Klingen, verleiht so den Worten, die – mit Emphase, mit Zartgefühl, mit hohem Perfektionsanspruch – für den Augenblick geschrieben wurden, einen bewegenden Nachhall. Immer wieder zitiert Graf aus Nachrufen, die Althen verfaßt hat, über Audrey Hepburn, über Michelangelo Antonioni, über den Schriftsteller Paul Bowles, immer wieder rekurriert er auf das Thema Tod, das sich in Althens Lieblingsfilmen »Le feu follet« und »Le samouraï« ebenso wiederfindet, wie in dessen anhaltender Beschäftigung mit dem Maler Nicolas de Staël, der sich, kaum 40jährig, durch einen Sprung aus dem Atelierfenster das Leben nahm. Die Erinnerung an den lebenden, liebenden Althen setzt Graf aus den Aussagen seinen Gesprächspartnern zusammen: Familie – Eltern, Ehefrau und Kinder –, vor allem aber Freunde und Kollegen des Toten – Claudius Seidl, Stephan Lebert und viele andere. Aus den Reminiszenzen der Weggefährten entwickelt sich so etwas wie ein Nekrolog auf die Filmkritik als solche, eine leicht sentimentale Suche nach der verlorenen Zeit, als Kino und Schreiben über Kino noch eine Ganzheit bildeten, als dem gedruckten Feuilleton noch Deutungsmacht zukam. Es ist nicht nur die Sehnsucht nach einer Ära, in der publizistische Öffentlichkeit die Übersichtlichkeit einer Zeitungsseite hatte, die aus den Interviews spricht, es ist auch das Verwundern darüber, daß keine jungen Wilden mehr nachwachsen, die, wie es im redaktionellen Verdrängungswettbewerb seit jeher Usus war, die alten Säcke in die Wüste schicken wollen, sondern ein Fliegenschwarm von, oftmals anonymen, Meinungen aufsteigt, der sich um die wohlformulierten Standpunkte der sogenannten Qualitätsmedien schlichtweg nicht mehr kümmert – und es ist die teils bittere, teils heitere Erkenntnis, dieser Entwicklung nichts entgegensetzen zu können. »Die Bühne leert sich langsam, die Schweinwerfer gehen aus, und nur die Musik spielt weiter. Bald sind auf dem großen Friedhof der Erinnerung nur noch die Geister unterwegs.« (Michael Althen in seinem Nachruf auf Robert Mitchum)

14. Juni 2015

À l’heure allemande

Einige französische Filme über die Zeit der deutschen Besatzung

1969 | »L’armée des ombres« (»Armee im Schatten«) von Jean-Pierre Melville

Scènes de la vie de résistance … Jean-Pierre Melville verfolgt – unpathetisch, aber keinesfalls leidenschaftslos – die Aktivitäten einer Widerstandsgruppe im besetzten Frankreich. Die episodische Erzählung umfaßt einen Zeitraum von vier Monaten zwischen dem 20. Oktober 1942 und dem 23. Februar 1943 und führt von Marseille nach Paris, von Lyon nach London (wo General de Gaulle, der Anführer der France libre, sein Hauptquartier aufgeschlagen hat), durch Hinterzimmer und Geheimverstecke, durch deutsche Internierungslager und Foltergefängnisse. Melville, während des Krieges selbst Mitglied der Résistance, schildert dabei keine Partisanenaktionen im eigentlichen Sinne: keine Nachrichtenbeschaffung, keinen Sabotageakt, kein Attentat; Pierre Lhommes Kamera zeigt, in dunklen, entsättigten Bildern, ausschließlich Menschen in Gefahr, Menschen auf der Flucht, Menschen in der Falle, Menschen, die in Erfüllung einer höheren Pflicht schreckliche Dinge tun müssen. Kaum je verraten die Gesichter von Lino Ventura, Paul Meurisse, Simone Signoret und all den anderen etwas über die Emotionen der Protagonisten dieses bei aller formalen Distanziertheit sehr persönlichen, sehr anrührenden Films. Es ist ein unsichtbares Band von stiller Kameradschaft und wortlosem Mitgefühl, das die Armee der Schatten verbindet. Auch wenn ihr klandestines Tun vergeblich scheint, bleibt es doch ohne Alternative – so gehen Gerbier, Jardie, Mathilde und all die anderen den vorgezeichneten Weg, aufrecht und unbeirrt, bis zum bitteren Ende.

1971 | »Le chagrin et la pitié« (»Das Haus nebenan«) von Marcel Ophüls

Chronique d’une ville française sous l’occupation … Marcel Ophüls nimmt Clermont-Ferrand, Heimat des Michelin-Männchens und Hauptstadt der Auvergne, als Ausgangs- und Angelpunkt für ein filmisches Panorama der Besatzungszeit. Seine gut vierstündige Dokumentation hinterfragt beharrlich, aber ohne Rechthaberei, die Nachkriegsmythologie einer Nation, die angeblich aus einem Heer von Résistance-Kämpfern und einer Handvoll verirrter Deutschenfreunde bestand. Der erzählerische Bogen spannt sich von der katastrophalen Niederlage gegen die Truppen der Wehrmacht und der Abwicklung der Dritten Republik, über die Etablierung des ›État français‹ durch den greisen Marschall Pétain, der statt der konstitutionellen Devise »Liberté, Égalité, Fraternité« das konservative Motto »Travail, Famille, Patrie« wählte und in der Zusammenarbeit mit den Deutschen die einzige Chance sah, einen Rest von Souveränität zu bewahren, bis hin zur Befreiung Frankreichs durch die Alliierten und dem glanzlosen Ende des Vichy-Regimes im Schloß von Sigmaringen. In den Aussagen einer großen Zahl von Zeitzeugen läßt Ophüls die Widersprüche dieser düsteren Epoche lebendig werden; er hört ihnen allen aufmerksam zu: den Gaullisten, Kommunisten und Faschisten, den Adligen, Bürgerlichen und Bauern, den Widerständlern, Mitläufern und Verrätern, dem vorgestrigen deutschen Offizier, dem schwulen britischen Spion dem distinguierten französischen SS-Mann. Das vielfältige Konzert der Stimmen führt freilich nicht zur filmischen Unverbindlichkeit. Ophüls legt klar, daß Frankreich der einzige im Zweiten Weltkrieg von den Deutschen besiegte Staat war, dessen Regierung, offen oder insgeheim unterstützt von der Mehrheit des Volkes, sich freiwillig zur (reibungslos funktionierenden) Kollaboration mit den nationalsozialistischen Besatzern entschloß, daß es neben der später glorifizierten Résistance viel Indifferenz, viel Pragmatismus, viel Perfidie gab: Mit »Le chagrin et la pitié« geht die Heldenerzählung vom kollektiven Abwehrkampf gegen die feindlichen Okkupanten ein für alle Mal zu Ende.

Obwohl koproduziert vom Staatsfernsehsender ORTF, wurde »Le chagrin et la pitié« aufgrund politischer Interventionen in Frankreich nicht ausgestrahlt. Der NDR sendete 1969 eine gekürzte Fassung. 1971 kam der Film, dank der Unterstützung von Louis Malle und François Truffaut, in die französischen Kinos. Erst nach der Wahl François Mitterands zum Präsidenten konnte das Werk auch im französischen Fernsehen gezeigt werden. 

1974
 | »Lacombe Lucien« (»Lacombe, Lucien«) von Louis Malle

Echoes of France … Sommer 1944. Die Alliierten sind in der Normandie gelandet, die deutschen Truppen weichen zurück. Weiter südlich, in einer kleinen Stadt im Midi, sucht der 17jährige Bauernsohn Lucien (Pierre Blaise) Anschluß an die Résistance. Vom örtlichen Chef des Widerstandes als zu jung abgelehnt, gerät Lucien, eher zufällig, in die Fänge von Mitarbeitern der Gestapo française, die ihn in ihre Reihen aufnehmen. Eine Art unbedarfte Brutalität eignet dem (Anti-)Helden; er wirkt gleichermaßen präpotent und so zerbrechlich wie die Singvögel, die er mit der Zwille abschießt. Das Gemisch aus Grausamkeit und Unschuld, das im Zwischenraum von Jugend und Erwachsensein herrscht, bestimmt die Erzählung des Films. Lucien erfüllt ohne weiteres seine Rolle als Hilfspolizist, genießt die daraus entsprießende Macht, fügt sich wie selbstverständlich in die zynisch-vulgäre Gesellschaft der Kollaborateure ein, drängt sich ohne Scham der versteckt lebenden Familie eines kultivierten jüdischen Herrenschneiders auf, dessen Tochter France (!) (Aurore Clément) er offen begehrt, linkisch umschwärmt, ehrlich liebt, schlußendlich rettet. Louis Malle und sein Koautor Patrick Modiano (der die schummerlichtigen Landschaften der Okkupation schon in seinen brillanten ersten Romanen beschrieb) suchen nicht, das Verhalten ihres Protagonisten zu beschönigen, sie enthalten sich allerdings jeder moralischen Bewertung, betonen eine Ambivalenz, die sich einfachen Zuschreibungen wie »gut« oder »böse« entzieht. Sie stehen vor Lucien, dieser seltsamen Kreuzung aus Engel und Ungeheuer, wie der Vater von France, der ratlos-fasziniert gestehen muß: »C’est curieux, je n’arrive pas à vous détester tout à fait.«

1980
 | »Le dernier métro« (»Die letzte Metro«) von François Truffaut

1942. Paris ist von den Deutschen besetzt. Im théâtre Montmartre wird ein neues Stück geprobt. Lucas Steiner (Heinz Bennent), jüdischer Intendant und Besitzer der Spielstätte, ist untergetaucht. Seine Frau Marion (Catherine Deneuve), umschwärmter Star des Hauses, bemüht sich nach Kräften, den Betrieb am Laufen zu halten. Der hitzköpfige Nachwuchsschauspieler Bernard Granger (Gérard Depardieu) ist ihr dabei nicht nur eine Hilfe … Eine delikate Dreieckskonstellation als Aufhänger eines atmosphärischen Zeitbildes: François Truffaut, der die Okkupation seiner Geburtsstadt als Kind erlebte, erinnert (sich) an Schwarzmarkt und Sperrstunde, an Widerstand und Kollaboration, gestaltet seinen Film jedoch nicht als düsteres Panorama, eher als schillerndes Divertimento, als Aufeinanderfolge schlaglichtartiger (Alltags-)Beobachtungen. Ein geschmuggelter Schinken im Cellokasten, aufgemalte Seidenstrümpfe oder Autoscheinwerfer, die als Bühnenbeleuchtung dienen, haben die gleiche erzählerische Relevanz wie antisemitische Hetzreden im Rundfunk, nächtliche Besuche der Gestapo oder das Leben im Kellerversteck. Daß »Le dernier métro« über besinnliches Qualitätskino dennoch weit hinausgeht, verdankt sich neben Truffauts tiefem Humanismus und dem differenzierten Spiel der Darsteller insbesondere der dramaturgischen Idee, einen der Handelnden aus dem Spiel zu nehmen, das er gleichwohl lenkt: Lucas Steiner, der zwangsweise »Verschwundene«, inszeniert das Drama »La disparue«, von seinem heimlichen Zufluchtsort unter der Bühne aus – so wird er zum Symbol des Geächteten, das eben nicht verschwindet, das sich nicht sang- und klanglos vernichten läßt, das fortbesteht und weiterwirkt.

4. Juni 2015

Menschen, Spieler, Testamente

Kino | »Von Caligari zu Hitler« von Rüdiger Suchsland (2015)

»Was weiß das Kino, was wir nicht wissen?« Ausgehend von Siegfried Kracauers gleichnamiger Psychohistorie des Films der Weimarer Republik, läßt der Filmkritiker Rüdiger Suchsland in seiner Dokumentation »Von Caligari zu Hitler« wichtige Werke der siebten Kunst aus den bewegten Jahren zwischen Novemberrevolution und Machteroberung durch die Nationalsozialisten Revue passieren. »Dieses Buch«, begann Kracauer seine 1947 erschienene Studie, »befaßt sich mit deutschen Filmen nicht bloß um ihrer selbst willen. Sein Ziel ist vielmehr, unsere Kenntnis über das Deutschland vor Hitler auf eine besondere Art zu vertiefen.« Eine genaue Analyse böte die Möglichkeit, Dispositionen aufzudecken, die den Lauf der Ereignisse zu jener Zeit beeinflußten. Ganz in diesem Sinne betrachtet auch Suchsland Film(e) als Ausdruck eines kollektiven Unbewußten, spürt in Bildern (und Tönen) den Erfahrungen und Stimmungen der Ära sowie den Ahnungen eines kommenden Verhängnisses nach. Neben den üblichen Verdächtigen (Lang, Murnau, Pabst, Ruttmann et al.) präsentiert er dazu faszinierende Passagen aus weitgehend vergessenen Filmen wie »Nerven« von Robert Reinert, »Fräulein Else« von Paul Czinner, »Lohnbuchhalter Kremke« von Marie Harder oder »Ins Blaue hinein«, der einzigen Regiearbeit des Kameramannes Eugen Schüfftan. Die Widersprüche der Epoche – politische Wirrnis und wirtschaftliche Katastrophen einerseits, »Jugend, Freiheit, Ironie, Neugier« der Moderne andererseits – sowie die beeindruckende Vielfalt des »deutschen Kinos im Zeitalter der Massen« – vom Expressionismus bis zur Neuen Sachlichkeit, vom proletarischen Realismus bis zum musikalischen Eskapismus des frühen Tonfilms – werden in zahlreichen, teilweise allzu kurzen, Ausschnitten dargestellt. Leider textet Suchsland seine Montagen fast vollständig zu; kaum je dürfen die ausgewählten Bilder (und Töne) für sich sprechen, fast immer fungieren sie als Illustration des Kommentars respektive der mehr (Thomas Elsaesser) oder weniger (Volker Schlöndorff) ergiebigen Äußerungen der Interviewpartner.

31. Mai 2015

An Englishman in Berlin

Kino | »B-Movie« von Jörg A. Hoppe, Klaus Maeck und Heiko Lange (2015)

»Ich fühl’ mich gut, ich steh’ auf Berlin!« (Ideal) Mark Reeder, geboren in Manchester, Plattenverkäufer in einem Virgin Store, Gründer einer erfolglosen Punk-Band, verschlägt es Ende der 1970er Jahre nach Westberlin. Fast vier Jahrzehnte später wird der Engländer mit dem scharf gezogenen Scheitel – Flaneur, Künstler, Musikproduzent, Uniformfetischist – zum Cicerone durch die glorreich-kaputte Spätphase der eingemauerten Halbstadt, die wie kein anderer Ort der deutschen Nachkriegsgeschichte für radikales Laissez-faire, für genialen Dilletantismus, für ekstatischen Absturz steht. Reeder, der Insider mit dem Blick des Auswärtigen, führt das staunende Publikum an Lokalitäten mit so klingenden Namen wie »Dschungel«, »Zensor«, »Risiko«, »Mitropa«, »Eisengrau«, »SO36«, ruinös-glamouröse Treffpunkte von Trash-Bohème und Endzeit-Avantgarde, er läßt die (vor allem musikalische) Prominenz der Epoche – Gudrun Gut und Blixa Bargeld, Christiane F. und Jörg Buttgereit, Farin Urlaub und Jim Rakete, Nick Cave und Westbam – Revue passieren, und weil er selbst einiges (vor allem viel Ironie) auf der Pfanne hat, entgeht seine höchstpersönliche Rückschau weitgehend der Peinlichkeit des oberflächlichen Namedropping. »B-Movie« ist eine sehr familiäre, eine ausgesprochen unterhaltsame, eine erfreulich unsentimentale Reise in die Zeit von New Wave bis Techno, ein Trip zurück in eine Stadt, deren Freiheit – schizophrenerweise – ihrer Abgeschlossenheit entsprang.

23. Mai 2015

The big good wolf

Kino | »Tomorrowland« von Brad Bird (2015)

Früher war alles besser, auch und vor allem die Zukunft. Vor 50, 60 Jahren schien noch alles möglich: Der Blick nach vorne verhieß immerwährenden Fortschritt, nicht unausweichlichen Untergang. Überall sah man den Menschen als Titan, der naturgegebene Grenzen sprengen, der auf der Erde die beste aller Welten schaffen würde. Walt Disney etwa schwärmte von »Our Friend the Atom«, Johannes R. Becher besang eine »allbewegende Kraft: Die Welträtsel zu lösen und gegen den Tod sich zu wehren«. Etwas von diesem systemübergreifenden, optimistischen Zeitgeist sucht »Tomorrowland« in die triste Gegenwart zu retten, in ein Heute, das nur noch Mutlosigkeit und Zynismus zu kennen scheint – frei nach Albert Einsteins Diktum: »Imagination is more important than knowledge.« Es gibt fliegende Züge in diesem Film und hochragende Türme, es gibt unversiegbare Energie und Fahrten durch Raum und Zeit; der Böse heißt Nix, die Guten heißen Walker und Newton; die Zukunft ist ein niedliches (künstliches) Mädchen, das nach eingefleischten Träumern sucht … Daß es eben der Traum von umfassender Machbarkeit, von menschlicher Allmacht war, der zuvor unbekannte Probleme erst heraufbeschwor, blendet Brad Birds (erzählerisch einigermaßen zerfahrenes, formal recht elegantes) Werk geflissentlich aus: Längst erkaltete Hoffnungsfeuer sollen auch unser schwarzes Morgen erleuchten.

21. März 2015

In einem schwarzen Spiegel

Zwei Filme von Camillo Mastrocinque

1964 | »La cripta e l’incubo« (»Ein Toter hing am Glockenseil«)

Ein dunkles Familiengeheimnis, ein einsames Schloß, ein verlassenes Dorf, eine Glocke die vom Wind geläutet wird – auf der Familie von Karnstein liegt ein uralter Fluch: Vor Jahrhunderten wurde eine der ihren wegen Hexerei gekreuzigt; der Geist jener vermaledeiten Sheena aber blieb lebendig und sucht die nachfolgenden Generationen heim. Graf Ludwig (Christopher Lee) fürchtet um das Wohl seiner Tochter Laura, die unter dem Bann der nachtragenden Ahnin zu stehen scheint. Ein schwarzromantischer Gruselfilm über Besessenheit und Rache, über Schuld, die nicht vergeht, und Vergangenheit, die unheilvoll wiederkehrt. Laura, von Alpträumen gequält, findet Zuspruch bei Ljuba, einer zärtlichen Fremden, die eines Tages in ihr Leben tritt – und doch geht von ebendieser liebevollen Trösterin eine tödliche Bedrohung aus. Ein Historiker mit dem doppeldeutschen Namen Friedrich Klauss, ein Mann der Fakten und der Aufklärung, dem Okkulten dennoch nicht abhold, wird herbeigerufen, das Mysterium zu ergründen. Ein traumverlorenes Nachtstück über Grabsteine ohne Namen, über seherische Krüppel, über Bilder, unter deren sichtbarer Oberfläche die eigentlichen Bilder schimmern – Mastrocinques freie Bearbeitung einer Novelle von Sheridan Le Fanu deutet die Welt als Palimpsest, als Überlagerung von verborgenen, verdrängten, verhüllten Erinnerungen, Schicksalen, Wirklichkeiten, von unmerklich waltenden Kräften, die irgendwann, vielleicht, hoffentlich offenbar werden. »Per quanto la realtà possa essere brutta, è sempre meno impressionante dei fantasmi della paura«, behauptet der Realist: »Auch wenn die Wahrheit brutal sein kann, so ist sie doch weniger bedrohlich als die Gespenster der Angst.«

1966 | »Un angelo per Satana« (»Ein Engel für den Teufel«)

Das ersten Einstellungen des Films zeigen einen Nachen, der über einen spiegelglatten herbstlichen See gleitet; ein Mann mit breitkrempigem Hut und dunklem Pelerinenmantel wird zu einem abgeschiedenen Dorf gerudert – die Szene evoziert Bilder von der letzten Überfahrt, von der Reise ins Jenseits, und tatsächlich fällt bald schon der Schatten des Todes auf die kleine Gemeinde am Ufer des stillen Wassers … Roberto Menigi (Anthony Steffen) kommt auf das Anwesen der Familie Montebruno, um eine nach 200 Jahren aus dem See geborgene Statue zu restaurieren; eine örtliche Legende aber sagt, daß die aus der Versenkung geholte Skulptur Kummer und Leid über die Bewohner des Ortes bringen wird. Das Standbild zeigt die schöne Maddalena de Montebruno in ihrer ganzen sinnlich-körperlichen Pracht, und es gleicht auf verblüffende Weise ihrer jungen Nachfahrin Harriet (Barbara Steele), die aus dem Pensionat nach Hause zurückkehrt, um ihr Erbe anzutreten. Ein weiteres Mal erzählt Mastrocinque von einer Heimsuchung durch böse Geister der Vergangenheit: Ein Schreckbild aus früher Zeit stülpt sich über ein unschuldiges Wesen, und so mutiert die züchtige Harriet zu einem männermordenden Vamp, zu einer sadistischen Hexe, deren wollüstige Arglist ein Chaos aus Mord und Selbstmord, Vergewaltigung und Brandstiftung heraufbeschwört. Wenn auch die Handlungsführung nicht immer ganz ausgegoren wirkt und sich der dämonische Spuk am Ende als Ausfluß einer ganz irdischen Schlechtigkeit erweist, tauchen doch Steeles kalte Erotik und gespenstige Motive wie lockende Rufe aus dem Schattenreich oder sprechende Gemälde die Schauemär in eine bemerkenswert hysterisch-morbide Atmosphäre.

17. März 2015

Kino aus der Zwischenzeit (3)

Westdeutsche Filme der 1980er Jahre

Seit Beginn der Tonfilmära spielten Musik und Gesang im deutschen (und österreichischen) Kino eine herausragende Rolle: Leinwand-»Operetten« wie »Die Drei von der Tankstelle« und »Der Kongreß tanzt« setzten Standards für das Filmmusical; in den 1930er Jahre bildete sich mit dem Revuefilm (der Stars wie Marika Rökk und Johannes Heesters hervorbrachte) ein spezifisch deutsche Spielart des Genres heraus, die in den 1950er Jahren vom Schlagerfilm (der die Popularität von Sängern wie Peter Alexander, Freddy oder Rex Gildo steigern sollte) abgelöst wurde; auch das DDR-Staatsfilmstudio DEFA stellte neben sozialistischer Erbauungskost eine Reihe von unterhaltenden Musikfilmen her. Zur Zeit des »Neuen Deutschen Films« verschwand das Genre vollständig aus der westdeutschen Produktion, um (begünstigt vom Erfolg der »Neuen Deutschen Welle«) in den 1980er Jahren ein kurzes Revival zu erleben.


1983 | »Gib Gas – Ich will Spaß« von Wolfgang Büld

»Scheißegal, es wird schon geh’n.« Robby, der Neue in der Abiturklasse, verknallt sich in Tina, die ihrerseits in den Rummelplatzhirsch Tino verknallt ist und von Robby nichts wissen will – daß Tina und Robby am Ende des Films ein Liebespaar sein werden, ist mithin so klar wie Kloßbrühe. Ohne viel Federlesens setzt Wolfgang Büld die »Handlung« in Gang: Tino verläßt die Stadt, Tina will ihm nach und schmeißt sich an Robby ran, der eine Vespa sein Eigen nennt. Die Verfolgung führt von München (mit Zwischenaufenthalten in einem oberbayerischen Pensionszimmer und einer voralpinen Jagdhütte) nach Venedig, die Verkehrsmittel wechseln von Motorroller zu Kühltransporter zu Reisebus zu Suzuki-Jeep zu Eisenbahn, und weil die drei Hauptfiguren von neuen deutschen Schlagersängern gespielt werden, werden an der Strecke neue deutsche Schlager gesungen: »Kleine Taschenlampe, brenn«, »Nur geträumt«, »Feuerwehrmann«. Das musikalische Road-Movie, eine lose Abfolge harmloser Albereien, von Büld leider recht trantütig inszeniert, von Heinz Hölscher bieder-funktional ins Bild gesetzt, besteht in erster Linie aus aufgekratztem Gekicher (Nena als Tina), goldiger Begriffsstutzigkeit (Markus als Robby), proletenhafter Charmebolzerei (Endrick ›Enny‹ Gerber als Tino) und Karl Dall (als lustige Person in fünf verschiedenen Rollen). Von Gasgeben kann bei diesem lauwarmen Conny-und-Peter-Aufguß so wenig die Rede sein wie von Spaßhaben, und das romantische venezianische Finale der Klamotte findet, nur allzu passend, unter einem bleischweren Herbsthimmel statt: »Ich schalt mich ein, ich schalt mich aus.«

1984 | »Im Himmel ist die Hölle los« von Helmer von Lützelburg

»Ich mache schwi-ipp, ich mache schwa-app.« Mimi Schrillmann (Billie Zöckler), Schülerin aus Käseburg, vergöttert, wie alle Mädchen ihrer Klasse, den berühmten Showmaster Willi Wunder (Dirk Bach) vom ›Kanal 62‹. Als das Hotel Himmel in Mimis Heimatstädtchen zum nächsten Ausstrahlungsort von Willis beliebter Unterhaltungssendung (»Wir bieten Spiel und Spaß, / Da gibt’s für jeden was.«) gekürt wird und dortselbst eine Nachfolgerin für die überraschend zu Tode gekommene Assistentin Beate gesucht werden soll, brennen bei den pubertären Fans alle Sicherungen durch … Zur gleichen Zeit, da in der Bundesrepublik die ersten privaten (= kommerziellen) Fernsehsender ihre Programme starten, wagt Helmer von Lützelburg – in Form eines genial-dilettantischen Singspiels – den Blick in die Zukunft der Spektakelgesellschaft. Nicht nur die Besetzung des kultisch verehrten Moderators mit dem künftigen TV-Star Dirk Bach erweist sich dabei als einigermaßen visionär, auch überschwenglich-debile Werbespots (»Kauf dir die Liebe von Millionen!«) und Figuren wie die intrigante Klatschbase Vanessa Video (die Mutter aller Boulevardschnepfen vom Schlage einer Frauke Ludowig) geben einen süßsäuerlichen Vorgeschmack auf kommende mediale Entgleisungen. Der imposante Cast vereint Schlachtrösser der Kleinkunst (Ortrud Beginnen, Walter Bockmayer, Beate Hasenau) und robuste Vollweiber (Elma Karlowa, Cleo Kretschmer, Barbara Valentin), Fassbinder-Witwen (Harry Baer, Kurt Raab) und eine sprechende Toilette; Musik, Ausstattung und Kostümbild (Zöckler im Fix-und-Foxi-Pyjama!) schlagen eine goldene Brücke von der heiteren Drittklassigkeit alter Géza-von-Cziffra-Streifen zur selbstbewußten Abgeschmacktheit billiger Travestieshows: »Im Himmel ist ein Wölkchen frei. / Engel warten auf dich Tag für Tag.«

1985 | »Richy Guitar« von Michael Laux

»Wollt ihr das totale Brötchen?« Richard (Farin Urlaub) wohnt noch zu Hause, wo seine hochfliegenden Träume auf wenig Verständnis stoßen: Er solle sich endlich eine Stelle suchen, fordert der genervte Vater, doch der leidenschaftliche Gitarrist arbeitet – zusammen mit seinen Kumpels Igor (am Schlagzeug: Bela B.) und Hans (am Baß: Sahnie) – lieber auf den Durchbruch als Musiker hin. Statt »Die Ärzte« zu Helden eines konventionellen Aufstiegsmärchen zu machen, stückelt Michael Laux eine flapsige Nummernrevue des Un- und Mißgeschicks mit ein paar melancholischen Zwischentönen zusammen: Geldprobleme, Liebesleid, Zoff mit Autoritäten, Zank unter Freunden, dazu ein sprödes happy ending. Die unverblümt zur Schau gestellte schauspielerische Minderbegabung der Protagonisten wird durch ihre grundsympathische Schnoddrigkeit mehr als ausgeglichen, und Hans-Günther Bückings Kamera registriert (ohne verquaste Wenders’sche Poetenpose) das leicht außerirdische Westberliner Lokalkolorit der späten Mauerjahre: ein Lager für Senatsreserven, Gänge über das verwilderte Südgelände, eine fahrende Bühne an der Avus-Tribüne, das Leben in feuchten Abrißhäusern, eine nächtliche Party im Grunewald, Straßenmusik in der Wilmersdorfer Straße, ein Konzert im ›Metropol‹ (mit einem Gastspiel von Nena). Kurze Auftritte von Ingrid van Bergen und Horst Pinnow (als Richards kleinbürgerliche Eltern) sowie von Nachtclub-König Rolf Eden (als alerter Impressario) runden das gelungene Spaßpunk-Happening stilvoll ab.

1986 | »Johnny Flash« von Werner Nekes

»Jürgen, du sollst jetzt endlich aufstehen!« … The Schlagerfilm to end all Schlagerfilms: die Geschichte von der Verwandlung des singenden Mülheimer Elektrikers Jürgen Potzkothen in den Hitparaden-Star »Johnny Flash«. Hin- und hergerissen zwischen der taffen Redakteurin Cornelia Dohm (»Wir proben das dann durch.«) vom TV-Sender ›Musik SAT‹ (»Wir bringen Musik satt.«), dem umtriebigen Agenten Terence Toi (»Immer wenn mein kleiner Finger zuckt, liegt für mich Musik in der Luft.«) von der Künstlervermittlung Toi, Toi & Toi und der dominanten Mutter Potzkothen (»Wenn du mit deiner Mutter unterwegs bist, dann kommst du immer rechtzeitig in die Disco.«) tappt Jürgen lange Zeit traumverloren durch sein Leben, bevor er mit dem Song »Halt mich fest« endlich wie eine »Rakete am deutschen Schlagerhimmel« aufsteigt: »Talente wie Johnny Flash machen immer ihren Weg. Ihnen steht der Erfolg ins Gesicht geschrieben.« In authentisch-minimalistischen Ruhrgebiet-Settings verkörpert Multitalent Helge Schneider (noch ganz am Anfang der eigenen triumphalen Laufbahn stehend) neben der Titelrolle auch die Künstler Bill Burns (»Texas«), Pierre Lavendel (»Hunderttausend Rosen«), Roy Kabel (»Es hat gefunkt bei mir«), Christoph Schlingensief (»Alles ist mir egal«) und Dick Dynamics (»Disco Dancing«). Werner Nekes amüsant-experimentelle Meta-Gaga-Posse, gleichermaßen spinnerte Dekonstruktion wie absurde Apotheose der Gattung Musikfilm, erscheint in ihrer improvisationsfreudigen Spontaneität und ihrer engagierten Laienhaftigkeit als richtungsweisender Vorläufer der spätdadaistischen Komödien von Schneider sowie der Guerilla-Satiren des Nekes-Schülers Schlingensief … »Mann, laß mich doch noch’n bißchen schlafen. Ich träum grad so schön.«

23. Februar 2015

Kino aus der Zwischenzeit (2)

Westdeutsche Filme der 1980er Jahre

Nach der künstlerischen Erstarrung des Neuen Deutschen (Autoren-)Films waren die Achtziger das (bislang) letzte Jahrzehnt, in dem Thriller und Krimis, Geschichten über Verbrechen und Strafe, über Kriminelle und Polizisten von deutschen Regisseuren mit einer gewissen Regelmäßigkeit auf die Kinoleinwand gebracht werden konnten, bevor das Spannungsgenre seinen Platz endgültig (und zumeist streng formatiert) im Fernsehen fand.


1981 | »Kalt wie Eis« von Carl Schenkel

»Fuck art! Let’s dance!« Der 20jährige Dave Balko (Dave Balko) sitzt im Westberliner Jugendknast Plötzensee, weil er geklaute Motorräder frisiert hat. Auftraggeber Kowalsky (Otto Sander) kümmert sich einen Scheißdreck um den Kleinkriminellen, und auch Freundin Corinna (Playmate Brigitte Wöllner) läßt nichts mehr von sich hören. Dave hat die Schnauze voll, fingiert einen Selbstmordversuch, flüchtet aus dem Rettungswagen. Ein Wachmann kommt dabei zu Tode. Dave wird zum Gejagten, der die Aufmerksamkeit immer neuer, immer brutalerer Verfolger auf sich zieht. Carl Schenkel folgt seinem zum Scheitern verurteilten Helden auf dem ziellosen Weg durch die eingemauerte Stadt, zeigt ein zunehmend verzweifeltes Hin und Her zwischen leeren Fabriketagen und plüschigen Nachtbars, schrottigen Garagen und ultracoolen Szeneclubs. Daves Bewegung durch Neonhelle und Stockfinsternis gleicht dem hektischen Lauf einer Flipperkugel, die unter fortwährendem Schlagen und Schleudern, Abprallen und Zurückstoßen unweigerlich aufs Game Over zusteuert. Den treibenden Soundtrack zu diesem intensiven No-Future-Presto, das mit dem Vorzeigen blutiger Tätlichkeiten nicht geizt, liefern (zumeist im On) zeitgeistige New-Wave-Musiker wie Blixa Bargeld (»Ich sterbe an Skorbut!«), die Neonbabies (»Ich steh im Regen und warte / auf nichts.«), Malaria (»Kämpfen und siegen
/ und sterben und lieben.«), Thomas Voburka (»Romantik adieu, / willkommen Realität.«) oder Tempo: »Baby, Baby, meine Nerven sind heiß. / Baby, Baby, und du: so kalt wie Eis.« Vor dem Hintergrund der Hausbesetzerbewegung und des Affärensumpfes der frühen 1980er Jahre verbindet Schenkel mit exploitativer Eleganz knallige Sozialkolportage und Darstellung der Westberliner Subkultur; auch die Besetzung spiegelt die harten Brüche des »unheimlichen Ortes«: Hanns Zischler spielt den Chef des legendären SO36, Rolf Eden verkörpert einen schmierigen Unternehmer aus dem Grunewald. Irgendwo dazwischen: Dave, der Prügelknabe, der Fremdkörper. Sein Ausbruch aus dem Teufelskreis kann nur ein endgültiger sein: Wenn Dave den amerikanischen Sektor verläßt, wird er es für immer tun.

1984 | »Abwärts« von Carl Schenkel

»Hier ist alles total im Arsch.« Vier Personen und ein defekter Hochhauslift sind die Ingredienzen für Carl Schenkels schlagend einfache Thriller-Anordnung. Der großtuerische Jörg (Götz George), ein Werbefuzzi, der seinen kreativen Zenith längst überschritten hat, und dessen junge Kollegin Marion (Renée Soutendijk), die sich auf dem Weg nach oben wähnt, der coole Pit (Hannes Jaenicke), der seine Verlorenheit hinter arrogantem Gepose versteckt, und der zugeknöpfte Gössmann (Wolfgang Kieling), ein Buchhalter, dessen Aktentasche schmutzige Geheimnisse birgt, bleiben an einem Freitagabend nach Geschäftsschluß zusammen im Aufzug stecken. Als die Hilferufe der geschlossenen Gesellschaft ungehört verhallen, kochen die Emotionen hoch. Trotz prekärer Lage stellt sich kein Wirgefühl ein – die mehr oder weniger erfolgversprechende Ausbruchsversuche werden eher gegen- als miteinander unternommen. Auch wenn – oder: gerade weil – es sich bei den vier Protagonisten nicht um psychologisch vielschichtige Figuren sondern um holzschnittartig gezeichnete Figurinen handelt, treten, wie unter Laborbedingungen, allzumenschliche Verhaltensmuster zutage: Imponiergebaren und Aggression, Reserve und Hohn, Hinterlist und Berechnung. Schenkel knautscht das begrenzte Setting visuell gekonnt aus, wobei er den Sozialstreß, der sich im engen Metallkäfig entwickelt, clever als Treibstoff der filmischen Spannungsmaschine nutzt. Die straffe Inszenierung läßt weitgehend vergessen, daß die technischen Abläufe und das Handeln der Beteiligten weniger logischer Nachvollziehbarkeit denn dramaturgischer Notwendigkeit folgen. »Abwärts« entwickelt bei aller formalen Geschliffenheit kaum erzählerische Tiefe, doch ein interpretationsfähiger Schlußeffekt zieht unter der gelackten Oberfläche der funktionalen Kinokonstruktion überraschend einen doppelten Boden ein.

1985 | »Kaminsky« von Michael Lähn

Eine schummrige Kneipe. Ein dröhnender Deckenventilator. Darunter hockt ein kompakter Mann im Unterhemd. Schwitzt. Ißt schmatzend. Mustert stumm den Wirt. Der Wirt ist nervös. Zerbricht ein Glas. Der Mann bleibt bedrohlich ruhig. Ein smarter Typ betritt die Kneipe. Er hat den Sohn des Wirts mit Drogen versorgt. Jetzt will er sein Geld. Der Mann erteilt dem Typen eine kurze, schmerzhafte Lektion. Er bricht ihm einen Arm. Der Typ wankt aus der Kneipe. Er wird nicht wiederkommen. Der Mann setzt seine Dienstmütze auf. Er ist Polizist. Er heißt Kaminsky. Die rund siebenminütige Szene bildet das Präludium zu einer kammerspielhaften Psycho-Drama-Thriller-Abstraktion, die Zerrüttung und Untergang des aggressiv-kaputten Titelhelden im Laufe einer gewitterschwülen Nacht schildert. Klaus Löwitsch verkörpert dieses dampfende, brütende Kraftpaket mit einer Art tödlichen Vitalität; schon der Anblick seines Stiernackens im ersten Bild des Film verheißt das böse Ende der Erzählung, deren zentraler Schauplatz ein vom Präsidium längst vergessenes Polizeirevier am Rande der Stadt ist. Kaminsky, der vor Jahren wegen eines Amtsvergehens aufs Abstellgleis geschoben wurde, sein jüngerer (und dünnhäutigerer) Kollege Strecker (Alexander Radszun) und Kaminskys desillusioniert-erotische Ehefrau Nicole (Hannelore Elsner) machen sich, wie die Insassen von Sartres Höllensalon, das Leben gegenseitig zur Qual; der Auftritt einer vorlauten Trebegängerin (Beate Finckh) bringt das brisante Gemisch aus Frust, Haß, Lust und Wut zur Explosion. Michael Lähn gestaltet seine erste und letzte Arbeit fürs Kino als klaustrophobische Stilübung, als eisige Verhaltensstudie, als stahlblauen Totentanz. Visuell deutlich beeinflußt von der antinaturalistischen Künstlichkeit des ›cinéma du look‹, wäre »Kaminsky« in puncto Handlungsführung und Dialog mehr Mut zur Stilisierung zu wünschen gewesen: Ein gewisser Hang zur psychologischen Herleitung und zum wortreichen Ausbuchstabieren gefühlsmäßiger Regungen nimmt dem Film zeitweise einiges von seiner beachtlichen minimalistischen Wucht.

16. Februar 2015

Kino aus der Zwischenzeit (1)

Westdeutsche Filme der 1980er Jahre

Die achtziger Jahre in der Bundesrepublik: die Zeit von Helmut Kohl und neonfarbenen Cocktails, die Zeit zwischen Nato-Doppelbeschluß und Mauerfall. Anfang des Jahrzehnts neigte sich die Ära des »Neuen Deutschen Films« dem Ende zu: Wenders, Herzog, Schlöndorff gingen nach Amerika, Australien, Frankreich, mit Fassbinders Tod verlor das westdeutsche Autorenkino sein Kraftzentrum. »Die meisten filmgeschichtlichen Betrachtungen charakterisieren die 1980er Jahre als eine Periode künstlerischen Verfalls.« (Sabine Hake: »Film in Deutschland«) Vielleicht deshalb, weil eine neue Generation von Filmschaffenden anrüchige Begriffe ins Spiel brachte: Unterhaltung und Genre, Professionalität und Handwerk; vielleicht aber auch, weil so manch hochfliegender Anspruch, aus dem Stand routiniert-publikumswirksames deutsches Kinoentertainment zu schaffen, nicht oder nur unvollkommen eingelöst werden konnte. Doris Dörrie und Dominik Graf begannen ihre verhältnismäßig beständigen Karrieren, eine Reihe von Fernsehkomikern eroberte die große Leinwand, für viele andere Regisseure waren Erfolg und/oder Publizität, wenn überhaupt, lediglich von kurzer Dauer: Carl Schenkel und Eckhart Schmidt, Percy Adlon und Peter F. Bringmann (um nur einige Namen zu nennen) verschwanden schnell wieder in der Versenkung oder tauchten ab in den Anstalten des öffentlichen Rechts. Das westdeutsche Kino der achtziger Jahre erscheint wie ein Nebelfeld, aus dem ein paar prominente Spitzen ragen: »Das Boot« und »Otto – Der Film«, »Männer« und »Die Katze«. Im Dunst liegt das Vergessene, das Verlachte, das Verdrängte. Das »Magazin des Glücks« würdigt (unter Berücksichtigung von Vor- und Nachläufern dieser sonderbaren Zwischenzeit) in loser Folge Werke, an die sich die Filmgeschichtsschreibung (noch) nicht erinnern will … Gewidmet ist die Rückschau: Kati, Jenny, Vincent, Frizz und ihrer Hoffnung auf Momente eines schrillen Glücks.


1982 | »Der Fan« von Eckhart Schmidt

»Nur ein Augenblick für ein ganzes Glück.« Simone (Desirée Nosbusch) liebt R (Bodo Staiger). R ist ein Star. Simone ist Rs größter Fan. In Simones Jugendzimmer hängt ein Starschnitt von R. Daneben hängt das Bild einer Masse von Menschen mit ausgestreckten rechten Armen. R macht Musik. Simones Ohren scheinen mit den Kopfhörern des Walkmans, der nichts anderes spielt als Rs Musik, vollkommen verwachsen zu sein. Simone schreibt Briefe an R: Sie wisse, daß sie ihn glücklich machen könnte. R antwortet nicht. Simone ignoriert ihre Eltern, vernachlässigt ihre Freunde, verweigert sich der Schule, entkoppelt sich vom Alltag. Simone trampt von Ulm nach München, um R zu treffen. Sie begegnet ihm vor dem Fernsehzentrum. Er sieht sie – und es liegt so etwas wie Erkennen in seinem Blick. Weiß er um die Gefahr? Akzeptiert er unbewußt sein Schicksal? R nimmt Simone mit: zum Auftritt ins Studio, in seinen Rolls Royce, in eine unbewohntes Apartment. Eckhart Schmidts »Tagebuch einer Sechzehnjährigen« entwickelt in tranceartiger Langsamkeit und sachlichen, fast klinischen Bildern die beklemmend zwangsläufige Annäherung des Fans an das Objekt der totalen Verehrung. Der emotionslosen Optik entspricht der minimalistische, sich in unentrinnbaren Endlosschleifen ergehende Soundtrack der Gruppe »Rheingold«. Es kommt, wie es kommen muß. Der Star nimmt sich, was er will, aber er gibt weniger, als von ihm erwartet wird. Also nimmt sich der Fan, was ihm angenommenerweise zusteht: alles. »Und wenn du alles hast, / dann spürst du die Last, / des Augenblicks.« Mit kalter Distanz erforscht Schmidt die unheimliche Wechselwirkung von Ruhm und Huldigung und damit einen verrückten Teufelskreis von Angebot und Nachfrage, der nichts anderes ist als ein gegenseitiges Verschlingen, Verbrauchen, Verwerten. Das große Fressen hinterläßt zwei Sorten von Leichen: Die einen sind tatsächlich tot, die anderen leben weiter und tragen den süßen Wahn in die Zukunft. »Nur ein Augenblick, / dann bleibt nichts zurück.«

1985 | »Alpha City« von Eckhart Schmidt

»It was falling so hard all the sky became closed and the day was night.« Drei in einer großen Stadt: Frank, Raphaela und ein namenloser Amerikaner – der verliebte Berserker, die unnahbare Schöne und der coole Killer. »Alpha City« – der Name der Stadt (und des Films) erinnert wohl nicht ganz zufällig an »Alphaville«, und so wie Jean-Luc Godard das nächtliche Paris der 1960er Jahre als phantasmagorischen Raum einer lieblosen Zukunft gezeigt hat, präsentiert Eckhart Schmidt das nächtliche Westberlin der 1980er Jahre als Metropole einer außerzeitlichen Allgegenwart. Wo Godard mit dem pulpigen Lemmy-Caution-Mythos spielte, um die Mechanismen einer entmenschten Überwachungsgesellschaft darzustellen, zieht Schmidt alle Register von Melodram und Gangsterfilm, um die Verlockungen und Gefahren einer ewigen Metropolennacht zu beschwören. Beim Intellektuellen Godard siegte die Liebe, dieses seltsame Spiel, beim Romantiker Schmidt triumphiert der Tod, das letzte Ziel des Lebens. Schmidts Notturno erzählt von der verzehrenden Leidenschaft eines bulligen Pianisten (Claude-Oliver Rudolph) zu einer abweisenden Verführerin (Isabelle Gutzwiller), deren kaltes Herz für einen stylisch-mysteriösen Fremden (Al Corley) entbrennt, der in Travis-Bickle-Manier (aber mit besseren Manieren) der Hure Babylon den Kampf angesagt hat. Wiewohl Schmidt das klischee- und sagenhafte Bild der archetypischen Metropole zu zeichnen sucht, gerät sein neonglänzendes Nachtstück (nicht eine einzige Szene wurde bei Tageslicht gedreht!) zur akkuraten Vermessung eines konkreten Ortes zur einer bestimmten Zeit: »Alpha City« spielt unter dem rotierenden Mercedes-Stern des Europa-Centers und im ›Metropol‹ am Nollendorfplatz, im Restaurant ›Bovril‹ am Kurfürstendamm und im Olympiastadion, in der Maisonettewohnung eines Baller-Baus und im ›New Eden‹ während einer (vom Chef höchstpersönlich moderierten) Striptease-Show. Immer wieder wird die Stadt in kurzen, im Rhythmus eines erhöhten Herzschlags geschnittenen Sequenzen zur eigentlichen Hauptdarstellerin des Films, der so artifiziell daherkommt wie die begleitende Synthpop-Musik von Trio, Yello, Boytronic und anderen. Das fatale Ende antizipiert das Schicksal des Schauplatzes Westberlin, dessen Rolle als geheimnisvolle Hauptstadt einer dunklen Zwischenzeit bald schon Geschichte sein wird: »I'm burning in the morning sun.«

15. Februar 2015

Einigkeit und Recht und Filme

Buch | »Good Bye, Fassbinder! – Der deutsche Kinofilm seit 1990« von Pierre Gras (2011/2014)

Die erste Geschichte des deutschen Films seit der Wiedervereinigung wurde von einem Franzosen vorgelegt: Pierre Gras, laut Verlagsangabe langjähriger Mitarbeiter der Cinématèque française und Dozent für Filmökonomie an der Sorbonne, hat eine Revision der künstlerischen und ökonomischen Entwicklung des gesamtdeutschen Kinos unternommen. Ausdrücklich verzichtet Gras auf den Anspruch der Totalität, er konzentriert sich (nicht ganz konsequent) auf jene Kreativen, die nach 1990 die Szene betraten – kein Wort also über neuere Filme von Wenders oder Schlöndorff, Dörrie oder Thome. Gras’ Präferenzen sind klar verteilt. Im Mittelpunkt seiner Aufmerksamkeit stehen die »Kräfte der ästhetischen Erneuerung«, also Filmschaffende, die sich aufgrund ihres Strebens nach eigenständigen Ausdrucksformen in die Tradition des Autorenfilms einordnen lassen: allen voran die »Berliner Schule«, in Frankreich als »Nouvelle vague allemande« bezeichnet (zwei Etikettierungen, die Gras kritisch hinterfragt) mit ihren Protagonisten Petzold, Schanelec, Hochhäusler, außerdem Romuald Karmakar, dem als einzigem Regisseur ein eigenes Kapitel gewidmet ist, schließlich mit Harun Farocki und Alexander Kluge zwei Angehörige älterer Generationen, die im Gegenwartskino zwar keine Rolle spielen, aber als künstlerische Einflußgrößen detaillierte Betrachtung finden. Die unterschiedlichen Herangehensweisen der von ihm herausgestellten Filmemacher faßt Gras unter dem Oberbegriff »denaturalisierter Realismus« zusammen. Die Ambitionen von Individualisten wie Akin, Schmid, Dresen sowie das »Abenteuer X-Filme« (der Versuch von Tykwer, Becker, Levy, persönliche Sichtweisen und Publikumswirksamkeit zu vereinen) erfahren eine eher skeptische Würdigung, das »kommerzielle Kino« (hier finden sich Namen wie Eichinger, Wortmann, Buck, Roehler, Schweiger) wird summarisch und mitunter ausgesprochen naserümpfend abgehandelt. Gras’ Fokussierung auf den Kinofilm (der gleichwohl ohne Fernsehbeteiligung nicht denkbar wäre) sorgt dafür, daß Dominik Graf, zweifellos einer der wichtigsten deutschen Regisseure der letzen Jahrzehnte, zur unmaßgeblichen Randfigur schrumpft. Dafür räumt Gras dem Dokumentarfilm breiten Raum ein – auch Veteranen wie Volker Koepp oder Peter Nestler, deren Karrieren lange vor 1990 begannen, dürfen sich eingehender Erörterungen erfreuen. Auffallend ist Gras’ Fähigkeit, die Arbeit der von ihm vorgestellten Regisseure, ihre ästhetischen und intellektuellen Konzepte sowie ihre spezifischen Qualitäten oder Defizite, plastisch zu veranschaulichen. Immer wieder richtet sich das Augenmerk erfreulicherweise auch auf die Gewerke Kamera, Schnitt und Ton, deren Bedeutung für das künstlerische Endergebnis hervorgehoben wird. »Good Bye, Fassbinder!« ist ein gut lesbarer, wohlinformierter, faktenreicher, aktueller (aber leider unbebilderter) Überblick über die deutsche Filmlandschaft der letzten 25 Jahre; angesichts der Konzentration des Textes auf die Vorreiter des zeitgenössischen Autorenfilms wäre der Untertitel »Tendenzen des deutschen Kinofilms seit 1990« allerdings treffender.

7. Februar 2015

American Nightmare, German Angst

Fünf Filme von Gerd Oswald

Gerd Oswald wurde 1919 als Sohn eines berühmten Filmregisseurs in Berlin geboren. Der Vater Richard Oswald (»Anders als die Andern«, »Unheimliche Geschichten«, »Der Hauptmann von Köpenick«) sah sich als Jude nach 1933 seiner Arbeitsmöglichkeiten in Deutschland beraubt. Die Familie emigrierte über Wien und Paris nach Hollywood. Gerd Oswald, im Filmatelier aufgewachsen, fand schnell Beschäftigung als Regieassistent, zuerst in Poverty-Row-Studios, später bei Meistern wie Billy Wilder, Henry Hathaway und George Stevens. 1956 erhielt er die Möglichkeit, seinen ersten Spielfilm zu inszenieren. In den nächsten beiden Jahren drehte Oswald die Hälfte seiner insgesamt 14 Arbeiten fürs Kino, günstig hergestellte Filme, darunter mehrere Thriller und Western. Der Berliner Produzent Artur Brauner, der schon die Emigranten Robert Siodmak, Fritz Lang und Gottfried Reinhardt unter Vertrag genommen hatte, warb auch Oswald an, der für einige Zeit in seine Heimat zurückkehrte. Später war er überwiegend für das amerikanische Fernsehen tätig, inszenierte Serienfolgen von »Star Trek« und »The Outer Limits«, »Bonanza« und »It Takes a Thief«. Seine letzte Spielfilmregie, die Adaption eines Simmel-Romans, übernahm er 1975, wiederum für einen deutschen Auftraggeber. Gerd Oswald, der stolz darauf war, daß fast in jedem seiner Filme »eine kleine antifaschistische Tendenz« zu finden sei, starb 1989 in Los Angeles. Hans-Christoph Blumenberg nannte ihn einen »exzellenten Handwerker mit einer barocken filmischen Fantasie«, einen »Irrläufer, Grenzgänger, Meister des Genrekinos«.

1956 | »A Kiss Before Dying« (»Ein Kuß vor dem Tode«)

»I'm a man with a shameful, sinister secret.« Bud Corliss (Robert Wagner), Korea-Kriegsheld und Student an einer kleinen Universität in Arizona, hadert mit seiner Herkunft aus einfachen Verhältnissen. Der kompromißlose Aufstiegswille des attraktiven Ehrgeizlings findet sein Ziel in Dorie Kingship (Joanne Woodward), der Tochter eines reichen Kupfergrubenbesitzers. Eine ungeplante Schwangerschaft und Dories Wunsch, die väterliche Vormundschaft abzustreifen, bringen Buds Vorhaben, sich dem strengen Magnaten als idealer Schwiegersohn zu präsentieren, ernsthaft in Gefahr. Ohne jeden Skrupel räumt der geschmeidige Karrierist daraufhin alles Hindernde aus dem Weg … Gerd Oswalds Debütfilm (nach dem Debütroman von Ira Levin) vermißt mit sachlicher Präzision die (selbst-)zerstörerischen Dimensionen des American Dream, zeigt das Doppelgesicht des einst von Jean de Crèvecœur besungenen »neuen Menschen, der nach neuen Prinzipien handelt«. Die Besetzung des kaltblütigen Psychopathen (»Haven't you heard? Love conquers all.«) mit einem archetypischen boy next door, die emotional beherrschte Erzählung in ungekünstelten CinemaScope-Kompositionen und starken, klaren Farben sowie die Inszenierung schwärzester Momente in hellem Sonnenschein verleihen dem späten Film noir ein hohes Maß an ironischer Distanz. Dazu paßt, daß Buds Streben nach Glück ihn schließlich in eben jene Grube führt, von der er immer geträumt hat.

1957 | »Crime of Passion« (»Das war Mord, Mr. Doyle«)

Ein straffer Thriller über das Scheitern einer Frau »in a world made by men and for men« … Als ambitionierte Journalistin hat Kathy Ferguson (Barbara Stanwyck) erreicht, was sie erreichen kann: eine tägliche Ratgeberkolumne bei der ›San Francisco Post‹ und große Popularität bei den Leser(inne)n. Der lustlose Chefredakteur erwartet von ihr freilich nicht mehr als »a regular dose of schmaltz«, und als der virile police lieutenant Bill Doyle (Sterling Hayden) aus Los Angeles in Erscheinung tritt, läuft die eingeschworene Junggesellin (»For marriage, I read life sentence.«) mit fliegenden Fahnen in den Ehestand über. Bald schon frustriert von der Dumpfheit des Vorstadtlebens (pokernde Männer, tratschende Frauen) und der dickfelligen Genügsamkeit ihres Gatten, sucht Kathy einen Ausweg aus dieser Hölle der Mittelmäßigkeit: In der Absicht, Bills Karriere zu befördern, knüpft sie Kontakt zu dessen Vorgesetztem, Inspektor Pope (Raymond Burr) … Auch wenn manches unverblümt ausgesprochen wird (»Don’t you have any vision?«), deutet Gerd Oswald persönliche Wechselbeziehungen – sexuelle Attraktion und intellektuelle Anziehung – zumeist nur diskret an und studiert, auf welche Art die animalischen Instinkte seiner Hauptfiguren – Kathy erscheint wie eine Raubkatze, Bill wie ein Bär, Pope wie ein Silberrücken – die Handlung an ein schlimmes Ende treiben: Mit einer gewaltsamen Tat provoziert Kathy einen Nachweis von Bills kriminalistischer Befähigung und damit die bittere Pointe des Films.

1958 | »Screaming Mimi« (»Die blonde Venus«)

Ein psychopathischer Messerstecher attackiert eine Blondine, die im Begriff steht, eine Dusche zu nehmen. Anders als Alfred Hitchcock, der eine ähnliche Situation zwei Jahre später zum fulminant durchkomponierten Mittel- und Höhepunkt eines Horrorthrillers formen wird, knallt Gerd Oswald die Szene in brutaler Kürze an den Anfang seines nachtschwarzen Pulp-Reißers. Tänzerin Virginia Wilson (Anita Ekberg) überlebt den Anschlag äußerlich unverletzt (ihr Stiefbruder erschießt den Angreifer), doch verwirrt sich ihr Geist über das schreckliche Erlebnis. »Screaming Mimi« verknüpft die Geschichte der Traumatisierten und des Nervenarztes Dr. Greenwood, der in manischer Liebe zu seiner Patientin entbrennt und ihr sein weiteres Leben widmet, mit den journalistischen Recherchen zu einer seltsamen Mordserie im Umfeld des (von Burlesque-Legende Gypsy Rose Lee geführten) Amüsierschuppens »El Madhouse« (!), wo die genesene (?) Virginia unter dem Namen Yolanda in einer spektakulären Show-(off)-Nummer auftritt. Burnett Guffeys schmuddlig-kontrast­reiche Schwarzweiß-Bilder verleihen der exaltierten Noir-Fantasie die Aura eines leicht unterbelichteten Klassikers; Ekberg (»the stripper who went to far«) bewegt sich (häufig in Begleitung einer imposanten Dogge namens ›Devil‹) wie eine Schlafwandlerin durch die spukhaft-grelle Erzählung, in die tödliche Obsessionen wie dunkle Schatten fallen, und wo die kitschige Porzellanfigur einer schreienden Frau von altem und von neuem Unheil kündet.

1959 | »Am Tag, als der Regen kam«

»Charlie Brown, der hat nur immer Unsinn im Sinn.« Eine Jugendbande in (West-)Berlin: Unter Führung des herrischen, dabei höchst ver­letzbaren Werner (trinkt nur Milch: Mario Adorf), überfallen manierliche Rowdys (alle gehen – der Tarnung halber – ordentlichen Berufen nach) lüsterne Autofahrer oder mürrische Geldboten (ausnahmslos unsympathische, bezasterte Kleinbürgertypen), planen schließlich einen bewaffneten Coup auf die Abendkasse eines Autobusdepots; sie wollen alles und zwar sofort, das schöne Leben heute und nicht später – schließlich weiß niemand, ob es nicht vielleicht morgen schon den großen (atomaren) Knall gibt. Einer der Jungs, Bob (Christian Wolff), der sich verliebt hat (in ein nettes Mädchen aus dem Osten), einer, der weiter denkt als an den Kick, an den Augenblick, will aussteigen, was natürlich nicht erlaubt ist, weswegen sein verzweifeltes Befreiungsmanöver in einer Tragödie enden muß … Der gebürtige Berliner Gerd Oswald nutzt die äußerlich und innerlich kaputte Stadt (die schäbigen Wohnlauben, die schuttigen Brachen, die Katakomben des zerstörten Reichstags) als Schauplatz eines dichten, visuell pointierten Noir-Krimis, der von Verlangen und Verbrechen erzählt, von abgewirtschafteten Vätern (schmierig-suberb: Gert Fröbe als versoffener Arzt ohne Approbation) und skeptischen Söhnen, die nicht so taff sind, wie sie glauben – und auch (metaphorisch) vom Regen, vom lang ersehnten, heiß erflehten, der eines Tages die Bäume erblühen, die Träume erwachen, die Glocken erklingen, von Liebe sie singen lassen wird.

1960 | »Schachnovelle«

Das Schicksal eines Wiener Aristokraten, der den Nazis nicht zu Diensten sein will: Werner von Basil (Curd Jürgens) half der katholischen Kirche, Kunstschätze in Sicherheit zu bringen, Kostbarkeiten, auf die sich nach dem »Anschluß« das Interesse der neuen Machthaber richtet. Einer von ihnen ist der platinblonde Gestapo-Karrierist Hans Berger (Hansjörg Felmy), der die Persönlichkeit des stolzen Basil zu brechen gedenkt, indem er ihn in strenge Einzelhaft sperrt: kein Gespräch, kein gedrucktes Wort, keinerlei geistige Anregung – Bedingungen, unter denen ein Kulturwesen die Willenskraft früher oder später verlieren muß … Gerd Oswald, als Jugendlicher aus der Heimat vertrieben, hat Entwurzelung und Unmenschlichkeit am eigenen Leib erlebt: Sicherlich auch aufgrund ganz persönlicher Erfahrungen gelingt ihm das eindringliche Porträt eines zwangsweisen Widerständlers, dem ein zufällig ergattertes Schach-Lehrbuch (»150 Meisterpartien«) den isolierten Intellekt einerseits vor Austrocknung bewahrt, andererseits vollends zu zerrütten droht. Das Schachbrett wird für den Gefangenen gleichermaßen zum erlösenden Freiraum wie zum beschränkenden Gitternetz, aus dem er sich kaum mehr zu retten weiß. Indem er Stefan Zweigs Erzählung um eine ambivalente Frauenfigur bereichert, die zwischen den rivalisierenden Männern steht, verschiebt Oswald die poltisch-ideelle Thematik zusehends ins Melodramatische und beschert dem harten Kampf von Schwarz und Weiß eine eher zuckrige Auflösung.

4. Februar 2015

L

Buch | »Fritz Lang – Ich bin ein Augenmensch« von Norbert Grob (2014)

Geboren 1890 als Sohn eines Wiener Bauunternehmers, aufgewachsen in gutbürgerlichen Verhältnissen, früh begeistert vom Kinematographen, das Architekturstudium abgebrochen, nach Paris gegangen, um zu malen, viel Zeit im Kino verbracht, im Ersten Weltkrieg gekämpft und verwundet, Drehbücher verfaßt, nach Berlin übersiedelt, weiter geschrieben, bald schon selbst Regie geführt, mit 30 das erste Meisterwerk inszeniert: »Der müde Tod« – Fritz Lang gehörte zu denen, die zwar nicht die Grundlagen des Kinos aber seine Sprache, seinen Ausdrucksform, seine Artikulation imaginiert, erschaffen, verfeinert haben: ein Pionier. Langs erste tastende Schritte im Medium folgen noch keinen ausgetretenen Pfaden sondern den ersten tastenden Schritte des Mediums selbst, und wie das Medium bewegte sich Lang mit Siebenmeilenstiefeln voran (womit er wiederum das Medium bewegte): »Dr. Mabuse«, »Die Nibelungen«, »Metropolis«, »Spione«, »M« – Großfilme, Zeitbilder, Visionen, Experimente … Norbert Grob zeichnet in seiner Fritz-Lang-Biographie – es handelt sich um die erste deutsche Veröffentlichung dieser Art seit Michael Tötebergs ›rororo‹-Bändchen von 1985 – ausführlich das wechselvolle Privatleben des Regisseurs nach (ohne jemals ins Boulervardesk-Indezente abzugleiten) und erschließt mit leidenschaftlicher Sachkenntnis das filmische Schaffen (ohne zu irgendeinem Zeitpunkt in blinde Schwärmerei zu verfallen). Grob beginnt mit Langs erstem Deutschlandbesuch nach über 20jähriger Emigration im Jahre 1956, erzählt dann die bewegte Lebens- und Werkgeschichte zwischen Wien und Berlin, Paris und Hollywood in einer epischen Rückblende, um mit den ernüchternden Erfahrungen eines ungeliebten Heimkehrers, der späten Würdigung der gewaltigen kreativen Leistung (insbesondere durch die Kritiker der »Cahiers du cinéma«) und dem melancholischen Portrait des unbeirrten Künstlers als alter Mann zu schließen. Anschaulich schildert Grob Entstehung und Bedeutung der legendären (und weniger legendären) Filme, stellt das amerikanische Werk – darunter Klassiker wie »Fury«, »Scarlet Street«, »The Big Heat« – dabei (vollkommen zu Recht) auf die Höhe des deutschen, er porträtiert mit Verve die Wegbegleiter und Wegbereiter: Thea von Harbou und Marlene Dietrich, David O. Selznick und Harry Cohn, Artur Brauner und Jean-Luc Godard, den Stoffaffen Peter und Lilly Latté (mehr als vier Jahrzehnte lang die Frau an Fritzens Seite, die, trotz allem, an ebendieser bis zum Ende 1976 ausharrte), er weist mit besonderer Hingabe auf die Signaturen hin, mit der Lang (fast) jede seiner Arbeiten versah: In so gut wie allen Filmen ist Langs eigene Hand zu sehen, wie sie schreibt oder wie sie schießt, wie sie würgt oder wie sie ein Kreide-M auf einen Mantel stempelt. Lang, das macht Grob deutlich, war kein einfacher Charakter, oft genug wohl auch kein besonders netter Zeitgenosse: Er war ein egomaner Gesellschaftslöwe, ein ausgemachter Fatalist und ein unerträglicher Pedant; er war aber auch ein engagierter Antifaschist, der persönlich half, wo er konnte, er war uneitel genug, sein Monokel abzusetzen, wenn er mit einem Produzenten verhandelte, der Monokel verabscheute, er war seinen Freunden ein aufrichtiger Freund – und wäre er, so sagte er selbst, nicht so ein unerträglicher Pedant gewesen, dann hätte er nie einen guten Film gemacht. Norbert Grobs mit fundiertem Fachwissen geschriebene, hervorragend strukturierte, anregend lesbare Biographie bringt den Menschen und den Künstler Fritz Lang ganz nahe: ein Standardwerk.

2. Februar 2015

Wohlstand für (fast) alle

Zwei Fernsehspiele von Rainer Erler

1962 | »Seelenwanderung«

Die von Karl Wittlinger geschriebene »Parabel für das Fernsehen« blendet zurück in die frühen Nachkriegsjahre: Zwei Habenichtse, der dicke Bum und der dünne Axel (Wolfgang Reichmann und Hanns Lothar), sitzen zusammen in der Kneipe, saufen sich einen an, sinnieren über ihr trauriges Los. Bum identifiziert seine Nächsten­liebe als Ursache der Not: Eine Seele von Mensch sei zu gut für diese Welt. Dann solle er sich des Störfaktors doch entledigen, rät Axel. Also denkt Bum seine Seele in einen Schuhkarton, der, gut verschnürt, im Leihhaus für fünf Mark Pfandkredit versetzt wird. »Mit fünf Mark sind Sie dabei«, lautete ein berühmter Slogan der fünfziger Jahre. Auch Bum ist nun dabei und verwandelt, von allen Zwängen befreit, den kleinen Betrag in ein sagenhaftes Vermögen. Obwohl es von der Veräußerung einer Seele erzählt, läßt das Stück, halb Kabarett, halb Moralpredigt, weniger an Fausts Teufelspakt denken als an die Geschäfte von Peter Schlemihl, von Peter Munk, von Balduin (dem Studenten von Prag), die Schatten, Herz, Spiegelbild gegen Geld und Fortkommen tauschten. Bum freilich schließt den Handel nicht mit einem zweifelhaften Fremden sondern gleichsam mit sich selbst: Der rasante bundesdeutsche Aufschwung, so insinuiert »Seelenwanderung«, gründet auf dem mutwilligen Ausschalten von menschlicher Regung. Natürlich bleibt der Katzenjammer nicht aus, und schließlich ist es der auf der Strecke des Booms gebliebene Axel, der die arme Seele erlösen muß. Rainer Erler inszeniert seinen ersten abendfüllenden Film mit auffallender visueller Phantasie (Kamera: Günther Senftleben) als elegisch-ironisches Traktat über Wirtschaft und Wunder, über Metaphysik und Materialismus; die auf einer Müllhalde spielende große Abrechnungsszene zwischen den gewesenen Freunden weist voraus auf spätere, zivilisationskritische Werke des Regisseurs: Am Ende bleibt vom ganzen Wohlstand nichts als ein riesiger Haufen Dreck.

1963 | »Orden für die Wunderkinder«

Nach dem vierten Gefängnisaufenthalt beschließt Heiratsschwindler Ferdinand Ziegler (Carl-Heiz Schroth), das Metier zu wechseln. Angeregt durch die feierliche Atmosphäre einer Ordensverleihung, befördert sich der kultivierte ältere Herr kurzerhand zum Oberregierungsrat im Ministerium des Innern, organisiert entsprechendes Briefpapier samt Stempel und verleiht Verdienstkreuze an Staatsbürger, die (es) verdient haben – wobei er die solchermaßen Ausgezeichneten im gleichen Atemzug freundlichst um eine Kostenbeteiligung an der Übergabezeremonie ersucht. Der selbsternannte Amtsträger handelt (nicht ganz uneigennützig) im Sinne des ersten Bundespräsidenten Theodor Heuß, der das Verleihen von Ehrenzeichen als »einfaches Gebot der Staatsräson« bezeichnete, könnte es doch dazu beitragen »ein integrierendes Band zwischen dem Staat und seinen Bürgern zu knüpfen« und »somit die Staatsmoral stützen«. Rainer Erler zieht – mit einem kräftigen Seitenhieb auf Bürokratismus und Beamtenblindheit – den Wert der Dekorierungen einerseits unterhaltsam in Zweifel, pinselt der Klimbim doch vor allem die Bäuche derjenigen, die ihr Herz nur im Hinblick auf Prestige und Karriere an das zierende Blech hängen, andererseits beschreibt die elegante Satire das Knüpfen eben des von höchster Stelle beschworenen »integrierenden Bandes«, welches ethische Grundsätze allerdings eher abschnürt als aufschmückt. Die gestalterische Stilisierung der amüsanten Hochstapler(auto)biographie (bemerkenswert ist insbesondere die von Rolf Zehetbauer besorgte Ausstattung) betont das komisch-karikierende Element des Spiels, ohne jedoch dem Spottbild von bornierten Staatsdienern und ruhmsüchtigen Wohlstandsbürgern die kritische Schärfe zu nehmen.