30. Dezember 2013

Wiedersehen mit der Hölle

DVD | »L’enfer d’Henri-Georges Clouzot« von Serge Bromberg (2009)

Ein erfahrener Regisseur auf dem Zenith seines Ruhms, eine junge Schauspielerin auf der Suche nach neuen Herausforderungen. Henri-Georges Clouzot hatte Großes mit Romy Schneider vor – und er hielt einen Blankoscheck seiner Produzenten in Händen. »L’enfer«, die kinematographische Studie der krankhaften Eifersucht eines Mannes in den sogenannten besten Jahren sollte kein simples Meisterwerk werden sondern der Film aller Filme. Clouzot suchte nicht die die Außenansicht sondern die Innenperspektive der Umnachtung. Der Thriller als Seelenschau: Die Kamera würde gleichsam mit den Augen eines Wahnsinnigen eine junge, schöne Frau betrachten, sie fixieren, sie verfolgen, um aus verzerrten Blicken eine monströse Gefühlslandschaft zu erschaffen. Testweise ließ Clouzot Kilometer von Zelluloid mit visuellen Experimenten belichten, die sich auf Vorbildern aus Op Art und kinetischer Kunst bezogen: Romy buntschillernd, Romy silberglitzernd, Romy feuerflackernd … Mit dem Beginn der Dreharbeiten wurde aus der erdachten Höllenfahrt des Protagonisten und seiner Geliebten die reale Höllenfahrt des Regisseurs und seines Teams. Clouzot scheiterte an seinem manischen Perfektionismus und an der ungeheuren schöpferischer Freiheit, die er genoß. Drei Kamerateams warten gleichzeitig auf die Inspiration des Meisters, der seinerseits nichts unterließ, Crew und Cast mit seinen Ansprüchen zur Weißglut zu treiben. Nach drei Wochen reiste Hauptdarsteller Serge Reggiani enerviert ab, kurz darauf erlitt Clouzot einen Herzinfarkt. Die Produktion wurde abgebrochen. Fast ein halbes Jahrhundert lang lagen Proben und Muster im Safe der Film­versicherung begraben, bis der Dokumentarist Serge Bromberg den Schatz hob. Aus dem bemerkenswerten Material und Interviews mit Zeitzeugen komponierte er einen abgründigen Essay über Kraft und Qual künstlerischer Obsessionen, eine aufregende Reise in die Grenzbereiche der Kreativität – so atemberaubend wie ein Film von Henri-Georges Clouzot.

13. Dezember 2013

Sous le ciel de Paris

Kurzfilme von Georges Franju

1949 | »Le sang des bêtes« (»Das Blut der Tiere«)

»Je te frapperai sans colère
/ Et sans haine, comme un boucher«, zitiert Georges Franju aus einem Gedicht von Baudelaire: »Ich will dich schlagen ohne Hassen, / So wie ein Metzger, ohne Wut.« Bilder von Pariser Randbezirken: Kanäle, Brücken, Eisenbahnstrecken, Schorn­steine, leere Areale, einsam ragende Mietshäuser – melancholische Stadtlandschaften wie gebaut von Alexandre Trauner für ein Melodram von Marcel Carné. In solch malerisch-trostlosen Gegenden liegen die großen Schlachthöfe der Stadt: Vaugirard im Süden, la Villette in Osten. Franju zeigt, ohne jede vordergründige visuelle oder akustische Entrüstung, die Arbeit, die an diesen Orten verrichtet wird, zeigt das Handwerk des Tötens, das Töten als Handwerk, zeigt die Ströme von Blut, den Dampf der Eingeweide, zeigt die singenden, rauchenden, pfeifenden Schlächter, zeigt ihre präzisen Bewegungen. Es sitzt jeder Handgriff, jeder Stich, jeder Schnitt, jeder Bolzenschuß. Schaudern machen nicht allein die endlosen Züge von Pferden und Lämmern, von Rindern und Kälbern, die sich – »comme des hommes« – zur Schlachtbank führen lassen, es ist das selbstverständliche Ineinander von Gewalt und Normalität, von Tod und Alltag, das die Unheimlichkeit des Geschehens ausmacht (wobei die Assoziation von Konzentrations- und Vernichtungslagern naheliegt, aber nicht direkt intendiert wird). Wenn schließlich über einem Meer von Tierblut die »reflets d’argent« aus einem nachgeträllerten Chanson von Charles Trenet flirren, erreicht Franjus lyrischer Verismus seinen surrealen Gipfelpunkt.

1951 | »Hôtel des Invalides« (»Der Invalidendom«)

»Mesdames et Messieurs, voulez-vous bien me suivre.« Georges Franju unternimmt eine Reise durch die Geschichte des Krieges, eine Tour durch die Schlachten von Monarchie, Kaiserreich und Republik, eine Besichtigung des Pariser Invalidendoms: »La légende a ses héros, la guerre a ses victimes, ici, l’armée a son musée.« Rüstungen und Ritterhelme: eiserne Kostümierungen und bizarre Masken des Sensenmannes; kleine Kanonen, die ob ihrer Knubbligkeit zum Spott reizen und doch, ferne Vorfahren der Atombombe, vielfachen Tod verursacht haben; Parade der Vergangenheit, Panoptikum der Zerstörung; Fahnenwälder und Trommelwirbel, Uniformen und Generalspfeifen, Gräber und Sarkophage, Trophäen und Erinnerungsstücke; Bett und Tisch, Hut und (ausgestopfter) Hund des großen kleinen Korsen: »Vive l’empereur!« Erster Weltkrieg: Millionen Verwundete, Verschollene, Tote. Heilige Messe für die Invaliden der Grabenkämpfe: glitzernde Orden und zerschossene Gesichter. Auf einer Standarte der Krüppel prangt der gestickte Spruch: »Le paradis est à l’ombre des sabres.« Das Paradies liegt im Schatten der Schwerter. Nach der Führung beobachtet Franju, draußen auf dem Ehrenhof, eine Kolonne von Jungen, die einen alten militärischen Marschgesang anstimmen: »Auprès de ma blonde / Qu’il fait bon, fait bon dormir.« Der Kreislauf geht weiter, oder wie Platon sagte: Nur die Toten haben das Ende des Krieges gesehen.

1952 | »Le grand Méliès«

Hommage an einen Theaterdirektor und Autor, Schauspieler und Bühnenbildner, Regisseur und Illusionisten – Georges Méliès: »novateur, poète, commerçant.« Georges Franju erzählt von der Erfindung des Kinos aus dem Geist der Schaubude, des Jahrmarkts, des Zaubertheaters; er inszeniert seine kleine Biographie als Familienfilm: die fast 90jährige Witwe des Künstlers tritt auf, der Sohn spielt die Rolle seines Vaters, die Enkelin spricht den Kommentar. Franju verschmilzt Zeiten und Orte, die Gegenwart (des Jahres 1952) und einen plüschigen Fin-de-siècle-Salon, die Ära zwischen den Weltkriegen, als der verarmte Méliès einen Spielzeugladen in der gare Montparnasse betreibt, und die große Zeit des Cinéasten um 1900. Méliès holt nicht nur die Phantasie vor die kinematographische Apparatur, er entwickelt eine Kamera, baut ein Studio, gründet eine Produktionsfirma, betreibt ein eigenes Lichtspieltheater, erfindet bahnbrechende Filmtricks und sensationelle Spielhandlungen. Auf künstlerischen Triumph und geschäftlichen Erfolg folgen Nachahmer und Konkurrenten, veränderte Geschäftsbedingungen und Krieg, dann die Pleite und schließlich das Vergessen. Franju selbst und sein Freund Henri Langlois waren es, die mit Gründung der Cinémathèque française die frühe Filmkunst ins kulturelle Gedächtnis zurückriefen und Werke wie »Le voyage dans la lune« im Herzen der Nachwelt bewahrten; »Le grand Méliès« ist Franjus von dankbarer Liebe erfülltes bouquet de souvenirs für einen großen Innovator, für einen großen Magier.

1958 | »La première nuit« (»Das erste Erlebnis«)

»Ce film est dédié à tous ceux qui n’ont pas renié leur enfance et qui à dix ans ont découvert à la fois l’amour et la séparation.« Es ist eine uralte Geschichte: Junge trifft Mädchen, Junge verliert Mädchen, Junge findet Mädchen wieder (oder auch nicht). Georges Franju gestaltet die uralte Geschichte als poetisches Großstadtmärchen, als (Entdeckungs-)Reise durch die Unterwelten der métro de Paris, als labyrinthische Romanze in modernen Katakomben, als subterranes Traumbild, ohne Dialog, ohne Kommentar. Der kleine dunkelhaarige Junge folgt dem Lächeln des kleinen blonden Mädchens durch einen bouche de métro; Musik und Geräusche rhythmisieren seine Suche nach ihr, untermalen das Hin und Her, das Auf und Ab, die Impressionen von Zügen und Gitterschranken, von Gesichtern und Typen, von Treppen und Aufzügen, von Schildern und Lichtern, von Schienen und Schwellen. In der Nacht weicht die Beobachtung der Imagination. Menschenleere Gänge, das Spiel eines blinden Akkordeonisten, die Arbeit von Gleisbauern: sprühende Funken und tanzende Schatten. Franju läßt hell erleuchtete Geisterzüge durch verlassene Bahnhöfe rattern, zeigt vorbeihuschende Schemen in wehender Zugluft. Bei Tagesanbruch dann das Wiedersehen durch spiegelnde Scheiben. Eine Parallelfahrt von Zügen, deren Gleise auseinanderlaufen. Eine Träne. Das Morgengrauen. Und ein Park im November.

11. Dezember 2013

Il pleut sur Nantes

DVD | »Une chambre en ville« von Jacques Demy (1982)

Eine einfache Geschichte von Liebe und Tod: Ein unbemittelter Arbeiter, dessen Freundin ein Kind erwartet, und eine Frau aus sogenannten besseren Kreisen, deren Ehemann vor Eifersucht rast, entbrennen füreinander in unbändiger Leidenschaft. Der Schauplatz ist die westfranzösische Hafenstadt Nantes. Das Jahr ist 1955. Jacques Demy siedelt seine (nicht unblutige) tragi-comédie enchantée im historisch-politischen Umfeld des großen Streiks der Werftarbeiter an. Handlung und Charaktere sind so schlicht wie ergreifend: Wie von den Karten geweissagt, rauschen François (Richard Berry als sexy-sensibler métallurgiste) und Edith (Dominique Sanda als auserlesen-unbürgerliche Venus im Pelz) aufeinander zu wie zwei entfesselte Himmelskörper, und mit ebendieser Wucht erfüllt sich ihr irdisches Schicksal. An ihrer Seite agieren Danielle Darrieux als aristokratische Zimmerwirtin und besorgte Mutter, die nicht ganz so sittenfest ist, wie sie vorgibt, Michel Piccoli als besitzergreifender Fernsehhändler, dessen Impotenz sich in (Selbst-)Zerstörungswut verwandelt, und Fabienne Guyon als veilchenhaftes Geschöpf, das seinen rosa Traum vom kleinbürgerlichen Glück zerplatzen sieht … Jacques Demy kehrt zurück: zurück in die Zeit seiner Jugend, zurück in seine Heimatstadt, zurück zur Form der »opéra populaire«, die er mit »Les parapluies de Cherbourg« erfand, zurück auch in die passage Pommeraye, durch die einst Lola, die Heldin seines ersten Spielfilms, flanierte. Doch es ist keine fröhliche Heimkehr, kein glückliches Wiedersehen. Es ist ein trauriger letzter Besuch, um (singend) Abschied zu nehmen, es ist ein bißchen wie in Barbaras melancholischem Chanson: »Le ciel de Nantes rend mon cœur chagrin.« PS: Demys Haus- und Herzenskomponist Michel Legrand findet das alles zu dunkel, zu schwer; die Musik zu »Une chambre en ville« schreibt ein anderer: Michel Colombier, der schon für Schattenmänner wie Melville und Labro gearbeitet hat.

1. Dezember 2013

Les crimes de Monsieur B.

Zwei Gangsterfilme von José Bénazeraf

1966 | »Joë Caligula – Du suif chez les dabes«

Aus dem Argot-Lexikon: ›suif‹ = Probleme, Skandal, Zank; ›dabe‹ = Vater, Chef, Bordellbesitzer … Joë (Gérard Blain – »un petit mec, trapu, costaud, dingue«) kommt aus dem Süden nach Paris. Er kommt mit seiner Bande und mit seiner geliebten Schwester Brigitte (Jeanne Valérie – »une blonde, longue, au regard absent, mince«). Joë kommt, um Stunk zu machen, um die Bosse das Zittern zu lehren, um die Ordnung in Stücke zu hauen. Joë kommt, um die ehrwürdigen Größen der Unterwelt zu mißhandeln, zu erpressen, abzufackeln, um sie noch als Tote auf dem Weg zum Friedhof unter Feuer zu nehmen. »Il n’y a que la haine pour rendre les gens intelligents«, zitiert eine belesene Nutte aus Albert Camus’ Drama »Caligula«: »Nur der Haß macht die Menschen klug.« Haßt Joë? Ist er klug? »On a faim«, sagt Joë zu einem Alten, den er soeben mit dem Schlagring bearbeitet hat: Wir haben Hunger. Und ihr werdet uns bezahlen. Weil wir Hunger haben. Und weil ihr euren alten Arsch retten wollt … José Bénazeraf verarbeitet Genre-Bausteine und Milieu-Klischees zu einer absurd-brutalen Gangsterfilm-Aufstellung, zur distanziert-tragischen, zerdehnt-komischen Schilderung eines Generationenkonflikts. (Manche kommen, um aufzubauen, manche kommen, um niederzureißen.) Joë ist Held einer nihilistischen Ermächtigungsphantasie, einer somnabulen (Selbst-)Zerstörungvision, einer inzestuösen Pulp-Romanze. (Manche kommen, um zu leben, manche kommen, um zu sterben.) Bénazeraf zelebriert seine Geschichte ohne moralischen Mehrwert, jederzeit bereit, innezuhalten, Situationen durchzukosten, abzuschweifen, seinem Interesse zu folgen, ob einem Striptease oder einem Catfight, ob einem vorbeifahrenden Güterzug oder einem nächtlichen Spaziergang durch Paris. (Manche kommen, um zuzuschauen.)

Kurz nach der Premiere wird »Joë Caligula« verboten – wegen der »sinnlosen Anhäufung« von »scènes de violence, de torture et d’érotisme«. 1969 kommt eine gekürzte Fassung in die Kinos.

1967 | »St. Pauli zwischen Nacht und Morgen«

Ein Gangsterfilm zwischen Nacht und Morgen. Ein nebelfeuchter Traum von harten Kerlen, von schönen Frauen, von ehrgeizigen Polizisten. Eine kalte Halluzination vom großen Geld, von der großen Liebe, vom großen Spiel. Helmut Schmidt (!), ein Schweizer Interpol-Inspektor, kommt nach Hamburg, um eine Bande von Drogenhändlern auszuheben, die sich als Betreiber einer Nachtbar tarnen. Der ehrgeizige Helmut (Helmut Förnbacher) verfällt dem traurigen Zauber der schönen Arlette (Eva Christian) und dem rauhen Charme des harten Bernie (Rolf Eden) – und schließlich verfällt er seiner Bestimmung … José Bénazeraf mag seine Figuren. Deswegen sieht er sie lange an. Er betrachtet ausführlich, wie sie sitzen, wie sie laufen, wie sie reden, wie sie trinken, wie sie baden, wie sie weinen, wie sie küssen, wie sie rauchen, wie sie schlagen, wie sie schießen, wie sie sterben. In seinen Wahrnehmungen läßt sich der leidenschaftliche Beobachter von so etwas Banalem wie Handlung kaum stören. Ja, er erzählt. Auch. Nebenbei. Notgedrungen. Für all jene, die einen Anlaß brauchen um hinzugucken: wie sich ein Paar in einer Pfütze spiegelt, wie ein Auto ausbrennt, wie Kiffer in den Rausch sinken, wie eine Möwe über dem Hafen kreist, wie Mädchen tanzen, wie Koks aus dem Brennofen eines Gaswerks fällt, wie St. Pauli aus dem vielverheißenden Schwarz der Nacht dem toten Grau des Morgens entgegengeht.

23. November 2013

Schaumparty

Kino | »L'écume des jours« von Michel Gondry (2013)

Er verliebt sich in sie. Sie wird krank. Er ruiniert sich, um sie zu retten. Sie stirbt trotzdem. Liebe, Krankheit, Geld und Tod – ein kleiner Roman über große Themen, eine Geschichte, die absolut wahr ist, weil sie von A bis Z erfunden wurde … Michel Gondry erzählt Boris Vians absolut wahre Geschichte als knallbunte Bilderflut, die in einem schwarzweißen Daumenkino endet – und alles ist absolut unwahr, weil es nicht poetisch neuerfunden, sondern zwanghaft originell nachgebastelt wird. Ja, da wachsen Seerosen in Lungen, Mäuse treiben ihr Wesen hinter den Wänden, ein Klavier mixt Drinks, und ein ganzer Saal voller Dactylographen schreibt wechselweise an einer ’pataphysischen Komödie, an einer süßlichen Romanze, an einer sentimentalen Farce – aber wo Vians absurd-surrealer Erfindungsreichtum eine spannungsvolle Entsprechung in jazziger Sprachsynkopierung findet, klimpert Gondry seine zuckrige Melodie ohne Gefühl für Rhythmus und Dynamik auf der visuellen Effektorgel herunter.

18. Oktober 2013

Studio D: 3 x 3 x Herbert Reinecker

Vielschreiber Herbert Reinecker war schon mehrfach Thema im Magazin des Glücks. In der zweiten Folge von »Studio D« geht es um die drei Krimi-Dreiteiler, die den Grundstein für Reineckers Karriere als TV-Autor legten.

Seit Ende der 1950 feierte die ARD mit mehrteiligen Kriminalspielen nach Vorlagen des Engländers Francis Durbridge (u. a. »Das Halstuch«, »Tim Frazer«) regelmäßig große Publikumserfolge. In Konkurrenz zu diesen »Straßenfegern«, die Sehbeteiligungen von 90 % und mehr erreichten, beauftragte das ZDF den Produzenten Helmut Ringelmann, der für den Sender bereits die Serien »Die fünfte Kolonne« und »Das Kriminalmuseum« entwickelt hatte, mit der Herstellung vergleichbarer Programme. Insgesamt entstanden drei Krimi-Dreiteiler in drei Jahren. Herbert Reinecker schrieb die Drehbücher, die Regie übernahm jeweils Wolfgang Becker – beide hatten zuvor schon für Ringelmann gearbeitet; Reinecker verfaßte zu dieser Zeit außerdem zahlreiche Edgar-Wallace- und Jerry-Cotton-Adaptionen für die große Leinwand.

In allen drei Filmen geht es um gefahrvolle Nachforschungen, um die Suche nach verschwundenen Personen, um die Jagd nach den Hintermännern gemeiner Verbrechen. Während das erste Werk, »Der Tod läuft hinterher«, mit dem Schauplatz London direkt an die »britische« Atmosphäre der Durbridge-Filme anknüpft, spielen die Nachfolger »Babeck« und »11 Uhr 20« in Deutschland und Italien bzw. in Istanbul und Nordafrika.

Die Texte werden durch knappe filmographische Angaben ergänzt:
K Kamera M Musik A Ausstattung S Schnitt D Darsteller | Länge | Datum der Erstausstrahlung

Der Tod läuft hinterher

Ein polnischer Satiriker sagte über die Wahrheit, daß sie eines Tages doch nach oben schwimme: als Wasserleiche. In »Der Tod läuft hinterher« hat die Wahrheit ihren finalen Auftritt dagegen in Gestalt einer eleganten jungen (Lebe-)Dame. Nach einer dreieinhalbstündigen Ermittlung, die vom grauen London über das provinzielle Boulogne-sur-Mer ins mondäne Paris führt, nach einer (strichweise ermüdenden) Recherche voller Irrwege, Hintertreppen und Sackgassen wäre demjenigen, der ihr (der Wahrheit) nachjagte, der Fund einer Wasserleiche vielleicht lieber gewesen … Joachim Fuchsberger spielt Edward Morrison, einen Heimkehrer aus Südamerika, dessen Schwester Alice verschwunden ist. Erst hört er, sie sei tot, dann vermutet man sie in der Gewalt eines mysteriösen, weitverzweigten Gaunersyndikats. Also macht sich Morrison auf die Suche. Sein Weg führt ihn hinter die Spiegel der bürgerlichen (Werte-)Welt – wo erlebnishungrige Mädchen in den tödlichen Strudel des Vergnügens gerissen werden, wo das Böse als kultivierter Nachtclubbesitzer auftritt, wo Unschuld nur eine Maske der gesellschaftlichen Fäulnis ist. Herbert Reinecker, biederes Schreibmonster und abgründiger Kolportagemoralist, schafft eine dreiteilige Groschenwelt der Bars und »Partywohnungen«, der Verlockungen und Illusionen, die von reichlich Film- und Theaterprominenz (Pinkas Braun, Elisabeth Flickenschildt, Marianne Hoppe, Marianne Koch, Josef Meinrad, Walter Richter, Gisela Uhlen) bevölkert wird. Der Autor, der von sich sagt, er schreibe griechische Tragödien für den kleinen Mann, knallt – nach einer Spurensuche voller (mehr oder weniger) attraktiver Unwahrscheinlichkeiten – seinem Helden, der stets nur sah, was er sehen wollte, ein frustrierendes Ende vor den Latz: die Begegnung mit der Wahrheit eben.

K Ernst W. Kalinke M Erich Ferstl A Wolf Englert S Ingrid Bichler D Joachim Fuchsberger, Marianne Koch, Pinkas Braun, Marianne Hoppe, Elisabeth Flickenschildt, Josef Meinrad | 72 & 73 & 66 min | 27., 28., 30. Dezember 1967

Babeck

»Einen Toten zu beschaffen, kann so schwer nicht sein.« Es beginnt mit dem Verschwinden eines Scherenschleifers am Starnberger See und endet mit einem internationalen get-together von Waffenschiebern in einer pompösen Villa bei Genua. Zwischendurch fällt immer wieder ein Name – ein Name, den der Geruch des Todes umweht. »Vergiß diesen Namen!« heißt es, oder: »Du darfst den Namen noch nie gehört haben!« oder auch: »Sag den Namen nicht!« Manfred Krupka (Helmuth Lohner), der Sohn des Scherenschleifers, ein wackerer junger Journalist, forscht nach und kommt (zusammen mit der Tochter eines weiteren Vermißten) auf die Spur des geheimnisvollen Unbekannten, der seinen Vater (und nicht nur den) auf dem Gewissen (?) hat. »Was wissen Sie von diesem Mann?« wird Krupka gefragt. »Nur seinen Namen.« – »Schon zuviel!« Herbert Reinecker, der Meister der erzählerischen Redundanz, webt eine schier endlose Stoffbahn aus vertuschter Schuld und verwischten Spuren, aus vager Bedrohung und schleichender Angst, aus parfümierter Amoral und verschobenen Identitäten; Menschen werden benutzt und weggeworfen, oder sie lassen sich bezahlen und verderben. Nach einer Vielzahl von Todesfällen gipfelt die tiefgründig-platte Etüde über eine kalte Welt des profiteering und der Käuflichkeit in der tristen Erkenntnis, daß das Böse bestenfalls schemenhaft zu erahnen, nicht aber kleinzukriegen ist: »Da war doch was. Haben Sie da eben nichts gehört?« – »Nein.« – »Hm.« Ein phänomenales Ensemble (Senta Berger, Karl John, Curd Jürgens, Helmut Käutner, Siegfried Lowitz, Charles Regnier, Cordula Trantow, Paul Verhoeven) haucht dem Panoptikum des televisionären Gesellschaftspsychologen so etwas wie richtiges Leben im falschen ein – »Babeck« (um den verfluchten Namen endlich zu nennen) ist Herbert Reineckers trivial-epi(sodi)sches Meisterwerk. PS: »Vergiß mich, wenn du kannst. / Ich weiß, es wird nicht geh’n. / Und glaub mir, es ist gut, / Wenn wir uns nicht wiederseh’n.«

K Rolf Kästel M Peter Thomas A Wolf Englert S Ingrid Bichler D Helmuth Lohner, Cordula Trantow, Senta Berger, Curd Jürgens, Charles Regnier, Helmut Käutner | 65 & 59 & 62 min | 27., 28., 29. Dezember 1968

11 Uhr 20

»Es ist alles so verrückt, so unerklärlich.« Eine Variation des Hitchcock’schen Lieblingsmotivs vom unschuldig in Verdacht Geratenen? Nur anfangs. Der deutsche Ingenieur Thomas Wassem (Joachim Fuchsberger) verbringt mit seiner hübschen Frau Maria (Gila von Weitershausen) einen Kurzurlaub in Istanbul. Eines Nachmittags sitzt ein Erschossener in seinem Auto. Wassem will die Leiche wegschaffen, um keine Schwierigkeiten zu kriegen – damit fangen die Probleme natürlich erst an. Kurz darauf ist die Leiche verschwunden, und Maria ist tot. Wassem, der für den Mörder seiner Gattin gehalten wird, geht auf die Suche nach den Tätern. Es beginnt eine labyrinthische und zunehmend uninteressanter werdende Schnitzeljagd, die vom Bosporus in die tunesische Wüste führt. Hintergrund der diversen Bluttaten sind irgendwelche geologischen Gutachten, die ihrem Besitzer sagenhaften Reichtum versprechen … Wie in den Vorgängerfilmen thematisiert Herbert Reinecker den (unauflöslichen) Gegensatz von Moral und Geschäft, die notorische Perfidie der Habsüchtigen. Im Gegensatz zu den ersten beiden Dreiteilern setzt »11 Uhr 20« dabei verstärkt auf Abenteuerelemente und auf die (erstmals farbig fotografierte) Exotik der Spiel- und Drehorte. Allerdings erweist sich die eigentliche Handlung, trotz einer Vielzahl von Toten, einer Reihe von Action-Einlagen und etlicher rätselhafter Frauen (Christiane Krüger, Esther Ofarim, Nadja Tiller), als zäher Whodunit ohne doppelten Boden. »Ich liebe dieses Land, wo die Märchen noch lebendig sind, die Märchen und die Träume«, sagt einer der Schufte, aber die Szenerien aus Tausendundeiner Nacht, die mondänen Villen am Meer, die Oasenstädtchen in der Sahara, die Gärten der Kasbah mit ihren kreischenden Vögeln, bleiben beliebige Kulissen, in denen der langatmige Fall schließlich eine banale Auflösung erfährt.

K Rolf Kästel M Peter Thomas A Wolf Englert S Hermann Haller D Joachim Fuchsberger, Christiane Krüger, Götz George, Werner Bruhns, Friedrich Joloff, Nadja Tiller | 60 & 70 & 70 min | 8., 9., 11. Januar 1970

Alle drei Titel sind auf DVD erschienen.

15. Oktober 2013

Strange Illusions

Drei Science-Fiction-Filme von Edgar G. Ulmer

1951 | »The Man from Planet X«

Ein unbekannter Planet nähert sich der Erde. Professor Eliot begibt sich mit seinem Assistenten auf eine abgelegene schottische Insel, wo der geringste Abstand des vorbeifliegenden Himmelskörpers zur Erdoberfläche erwartet wird; mit von der Partie sind die patente Tochter des Professors und ein taffer amerikanischer Reporter. In der kargen, einsamen Moorlandschaft wird zunächst eine rätselhafte Sonde aus einer fremdartigen Metallegierung (x-fach leichter und härter als Stahl) entdeckt, dann ein Raumfahrzeug extraterrestrischer Provenienz … Ob die gespenstige Kreatur, die dem Flugobjekt entsteigt, in friedlicher oder feindlicher Absicht gekommen ist, bleibt zunächst rätselhaft. Das blicklose Gesicht des kindlich-greisenhaften Wesens, halb Jawlensky-Kopf, halb afrikanische Maske, läßt keine mimische Regung erkennen, wird dabei zum Spiegel widerstreitender menschlicher Interessen zwischen wissenschaftlicher Aufklärung und wirtschaftlicher Ausbeutung der kosmischen Geheimnisse – bis sich mit der (traurigen) Geschichte des Planeten X auch die Pläne des außerirdischen Besuchers enthüllen … Edgar G. Ulmer läßt zeittypische Themen wie Gedankenkontrolle, Invasionsangst und die drohende (Selbst-)Auslöschung der Zivilisation anklingen, spielt in seiner bescheiden märchenhaften B-Inszenierung effektvoll mit elektronischen Tönen und puppentheatralen Miniaturmodellen, formt aus tiefen Schatten, dichtem Nebel und schimmernden Lichtern (Kamera: John L. Russell) surreal-poetische Momente voller Ambivalenz und (trivialen) Zaubers.

1960 | »Beyond the Time Barrier«

»None of this is real. It’s all an illusion to me.« Als Major Bill Allison, Testpilot der US-Luftwaffe, von einem Überschallflug in großer Höhe zurückkehrt, findet er seine Air Base in Trümmern liegend. Er wandert durch desolate Landschaften und gelangt zu einer strahlenden Stadt, deren Bewohner ihn gefangen setzen. Langsam begreift Allison, daß er durch die Zeit ins Jahr 2024 geschleudert wurde. In der »Zitadelle«, einer caligaresken Art-Déco-Festung, deren phantastische pyramidal-trianguläre Innenwelten (Bauten: Ernst Fegté) die eigentliche Attraktion des Films ausmachen, haben sich die Überlebenden einer (durch Kernwaffenversuche herbeigeführten) Pandemie verschanzt, die im Jahre 1971 fast die gesamte Erdbevölkerung dahinraffte. Von aggressiven »Mutanten« bedroht, stumm (bis auf den alten, weisen Anführer) und unfruchtbar (bis auf die hübsche Enkelin des Chefs), sehen die letzten Menschen in Major Allison ihre letzte Hoffnung: Er soll in die Zeit vor der Katastrophe zurückkehren, um das große Sterben zu verhindern … Chris Marker wird ein ähnliches Szenario drei Jahre später in seinem vielschichtigen photo-roman »La jetée« auf ungleich höherem philosophischen und visuellen Niveau entwickeln, Edgar G. Ulmer verarbeitet Themen wie Atomangst und mögliche Zerstörung aller Lebensgrundlagen zu einer naiv-linkischen Pulp-Dystopie mit warnender Schlußbelehrung: »Gentlemen, we’ve got a lot to think about.«

1960 | »The Amazing Transparent Man«

»Amazing« ist an diesem in jeder Beziehung billigen Sci-Fi-Thriller nicht besonders viel: Ein durchgeknallter Ex-Major träumt von der Aufstellung einer unsichtbaren Armee, zu welchem Behufe er einen genialen deutschen Wissenschaftler erpreßt, der schon zwangsweise den Nazis zu Willen sein mußte. Der fiese Schurke läßt zudem einen Meisterdieb aus dem Gefängnis befreien, damit dieser Nuklearmaterial »X-13« aus Staatsbesitz beschaffe, das zur weiteren Verbesserung der Unsichtbarkeitsmaschine erforderlich ist … Im Gegensatz zum back-to-back produzierten »Beyond the Time Barrier« gelingt es Edgar G. Ulmer nicht, dem hanebüchenen Stoff jenseits oberflächlichster Fortschrittskritik ein gewissen Maß von Größe (oder Größenwahn) einzuhauchen. Ein verschnarchtes texanisches Farmhaus als Zentrale des Bösen, ein klappriges Wellblechlaboratorium unterm Dach – beginnt hier die Weltherrschaft? Neben dem holprigen Erzählbogen des kurzen Films, den uninspirierten (Nutz-)Dialogen und den primitiven, allzu augenfälligen Effekten enttäuscht vor allem die weitgehend lustlose, statische Inszenierung; lediglich einige schwebende subjektive Einstellungen aus dem »Blickwinkel« des Unsichtbaren verraten etwas von Ulmers außergewöhnlicher Fähigkeit, buchstäblich mit Nichts visuelles Aufsehen zu erregen.

1. Oktober 2013

Land im Dämmerschein

Vier Heimat-Filme von Niklaus Schilling

Wer kennt noch den Namen Niklaus Schilling? Ende der 1960er Jahre arbeitete er als Kameramann für Klaus Lemke, Rudolf Thome und May Spils. In den 1970er Jahren galt der gebürtige Schweizer als wichtiger Regisseur des (bundes-)deutschen Kinos. »Entschiedener noch als Werner Herzog verweigert er sich der allgemein herrschenden Auffassung vom Film als einem realistischen Medium, als Transportmittel für Inhalte, die man getrost nach Hause tragen kann«, schrieb Hans-Christoph Blumenberg 1978 über Niklaus Schilling. Mit der Krise des Autorenfilms sank in den 1980er Jahren auch Schillings Stern; 1995 drehte er sein bislang letztes Werk, wie alle vorhergehenden produziert von seiner Lebensgefährtin (und häufigen Hauptdarstellerin) Elke Haltaufderheide. Ein Projekt über den Sohn eines Wehrmachtsgenerals, der seit über einem halben Jahrhundert im Labyrinth einer unterirdischen Bunkerstadt südlich von Berlin lebt, ist, wie es heißt, in Vorbereitung. 


1972 | »Nachtschatten«

Blaß ist die Heide, mondbleich und berückend, irgendwie jenseitig. Langsam ist die Heide, todmüde und weltvergessen, seltsam aus der Zeit gefallen. Von Hamburg kommt der Musikverleger Jan Eckmann (John van Dreelen) in die Heide, um ein zum Verkauf stehendes Gutshaus zu besichtigen. Elena Berg (Elke Haltaufderheide), die Besitzerin des Hauses gibt sich merkwürdig spröde, desinteressiert am Geschäft, sie wirkt zerstreut, mysteriös, auf geisterhafte Art absent, ständig verbrennt sie etwas im Kamin, verweigert ohne Erklärung den Zugang zu einem bestimmten Zimmer, und eben wegen ihrer sonderbaren Abwesenheit entfaltet Elena eine unentrinnbare verführerische Wirkung auf den diesseitigen Besucher, fesselt ihn magisch an den ihm so fremden, so vertrauten Ort. Des Nachts träumt Jan von einem weißen Stein, auf dem sein Name steht, er träumt von seinem eigenen Grab, über das sich die Gastgeberin beugt, über das sie blutrote Mohnblüten streut. Ist er vielleicht schon seit drei Jahren tot? Oder ist er der Wiedergänger eines längst Verstorbenen? Ein schlafwandlerischer Heimatfilm um eine sirenenhafte blonde Schönheit, die einen kreglen Geschäftsmann in ihren gespenstigen Abgrund zieht. Am Ende enthüllt Niklaus Schilling das Rätsel seiner ätherischen Heldin. Vielleicht wäre es besser gewesen, ihr Geheimnis zu bewahren, den erzählerischen Zauber nicht zu brechen. Die Auflösung stellt indes klar, daß Heimat kein Idyll ist, sondern ein Reich der Schatten, ein tiefes Moor, in dem man restlos versinken kann. Das solide Haus ist kein geschützter Raum, und der Liebreiz der Landschaft erweist sich als verderbliche Illusion.

1977 | »Die Vertreibung aus dem Paradies«

Nach dem Tod der Mutter kehrt Filmschauspieler Andy Pauls (Geburtsname: Anton Paulisch) abgebrannt in seine Geburtsstadt München zurück. Mit der großen Karriere hat es weder in Rom noch in Hollywood geklappt; über Nebenrollen in Italowestern und einen TV-Auftritt als »Mechanical Man« ist Andy Pauls nie hinausgekommen. Herb Andress (Geburtsname: Herbert Andreas Greuz), mit dessen großer Karriere es auch nicht so recht geklappt hat, der sich als Nebendarsteller in Italowestern verdingte und als »Mechanical Man« im Fernsehen auftrat, spielt Andy Pauls, dem statt des erhofften Geldes als Erbe lediglich eine dickgerahmte Reproduktion von Gustave Dorés Bibelgraphik »Die Vertreibung aus dem Paradies« zufällt … Niklaus Schilling erzählt in einer Abfolge von kurzen, mal ironischen, mal elegischen, bald zugespitzt sketchartigen, bald opernhaft surrealen Szenen aus dem Leben der Vertriebenen – neben Andy Pauls sind das dessen sanftmütige Schwester Astrid (Elke Haltaufderheide), die sich redlich müht, das verschuldete mütterliche Fotogeschäft weiterzuführen, und der schmierige Bankfilialleiter Berens und die mondäne Heiratsschwindlerin Isolde Gräfin zu Rosenburg und das allzeitbereite Starlet Evi. Die Personen der Handlung verwickeln sich in eine inszestuöse Liebesgeschichte und in eine gallige Satire auf den mausetoten bundesdeutschen Filmbetrieb und in ein schwüles Hochstapler(innen)drama und in einen kleinbürgerlichen Betrugsthriller. Auf allen Ebenen geht es um Geld und Träume, um Kunst und Wirklichkeit, um Spiel und Zwang. Am Ende weist ein Engel den Weg zurück ins Paradies; die Insel der Seligen aber ist nichts anderes als das Kino selbst.

1978 | »Rheingold«

»Jetzt machen wir ein Unglück.« Eine Eisenbahnfahrt entlang des deutschesten aller Flüsse, eine sentimentale Reise in den Tod, ein melodramatisches Dreieck: eine schöne Frau mit goldblonden Locken, ihr Geliebter, ihr eifersüchtiger Ehemann … Im Trans-Europ-Express »Rheingold« trifft Elisabeth Drossbach (Elke Haltaufderheide) eines Tages ihren besten Freund aus Kindertagen wieder, der auf der legendären Strecke als Zugkellner arbeitet. Eine Liebesgeschichte nach Fahrplan nimmt ihren Lauf, bis der gehörnte Gatte die Treulose im Affekt mit einem goldenen Brieföffner ersticht. Während Elisabeth langsam und geschmackvoll verblutet, ziehen vor dem Fenster ihres Abteils malerische Landschaften, nationale Mythen und persönliche Erinnerungen vorüber. Fremde steigen zu und wieder aus, begleiten die Sterbende jeweils einige Stationen auf ihrem letzten Weg: ein Mon-Chéri-süchtiger Astrologe, der Erfinder der kleinsten Nähmaschine der Welt, eine geheimnisvoll lächelnde Rothaarige, ein weißhaariger Großvater, der seiner gretelhaften Enkelin Geschichten erzählt, von der Loreley und ihren Opfern, von Raubrittern und ihren Burgen. Woge, du Welle, walle zur Wiege! Schäumende Klangwolken eines wagnerianischer Synthesizer-Sounds ballen sich über dem pathetischen Geschehen, durch das Niklaus Schilling immer wieder helle Blitze der Ironie zucken läßt. »Rheingold« – ein kinematographischer Luxuszug, ein Erster-Klasse-Bewußtseinsstrom, eine schillernde Assoziationskette aus Schwulst und Spott.

1979 | »Der Willi-Busch-Report«

»Mädchen, 5, sagt Wiedervereinigung voraus! Wie verhält sich Bonn?« Was der Antike die Säulen des Herakles waren, bedeutet zu Zeiten des Kalten Krieges der Eiserne Vorhang: non plus ultra … Friedheim ist ein Nest an der innerdeutschen Grenze; die ›Werra-Post‹ ist ein Provinzblättchen, dessen Verlaufszahlen seit Jahrzehnten rückläufig sind. Willi Busch (Tilo Prückner) und seine Schwester Adelheid betreiben die ererbte ›Werra-Post‹ im abgeschiedenen Friedheim mit dem liebenswert-vernagelten Eigensinn echter Hinterwäldler. Weil im Nichts der welthistorischen Peripherie nichts passiert, erfindet Lokalreporter Willi (»Wie wohl ist dem, der dann und wann / Sich etwas Schönes dichten kann!«) zur Steigerung der Auflage kurzerhand packende Neuigkeiten: einen mysteriösen Telefonzellenvandalen, ein politisches Verkündigungswunder, die mörderischen Aktivitäten eines Agentenrings. Die journalistische Imagination wird schließlich von der Wirklichkeit ein- und überholt: Das Leben ahmt nicht nur die Kunst nach sondern auch die Sensationspresse … In Niklaus Schillings schizophrener Heimat-Humoreske knattert (oder fliegt?) der rasende Berichterstatter in einem Messerschmitt Kabinenroller durch das Zonenrandgebiet; dem besessenen Nachrichtenjäger folgt, gleichsam schwerelos, das erste Steadicam-Equipment der Kinogeschichte (Kamera: Wolfgang Dickmann). Die ins Surreal-Hysterische kippende Borderline-Story verquickt Liebe und Spionage, Geschichte und Geschichten, Schöpfergeist und Wahnsinn; am Ende der mehr und mehr zerflatternden Schose steigen Wahrlügner Willi die selbsterdachten Nachrichten derart zu Kopfe, daß er nach einem schweren Anfall von Grenzkoller abtransportiert werden muß: »Na, jetzt hat er seine Ruh! / Ratsch! Man zieht den Vorhang zu.«

Alle Filme von Niklaus Schilling sind auf DVD im Direktvertrieb bei visualfilm.de erhältlich.

24. September 2013

Wenn sich die späten Nebel drehn

DVD | »Lili Marleen« von Rainer Werner Fassbinder (1981)

»Und vor allem: mit viel mehr Gefühl!« Es war einmal im Dritten Reich … In einer meisterhaft simmelesken Verschmel­zung (man könnte auch sagen: Verschmalzung) von Liebesdrama und Zeithistorie blättert Rainer Werner Fassbinder (nach einem Drehbuch des gewiegten Emotionsexploiteurs Manfred Purzer) den großen Schicksalsroman der ehrgeizig-treuherzigen Sängerin Willie Bunterberg (Hanna Schygulla) auf, folgt dem verschlungenen Lebensweg der sentimental-sinnlichen Diseuse zwischen Scheinfrieden und Weltkrieg, Bumslokal und Showbühne, Widerstand und Führer­empfang, geilen Nazis und scharfen Juden. »Der Himmel hat viele Farben«, nannte Lale Andersen – Interpretin der melancholischen Schlagerballade »Lili Marleen«, der legendären »Schnulze mit den Totentanzgeruch« (Joseph Goebbels) –, Bunterbergs Vorbild aus dem sogenannten richtigen Leben, ihre Memoiren; und viele Farben hat auch »Lilli Marleen«, der Film: Selten waren die Nächte so blau, die Lippen so rot, die Klischees so grell. Fassbinder (der nach guter, alter Tradition als »Spielleiter« des Werks figu­riert) zieht für seine radikal schwülstige, mit Sternchenfilter und Weichzeichner überzogene Großdeutschland-Revue wirksam alle Register der einst von der Ufa und von Hollywood gestimmten Gefühlsorgel. Seriös-abgewogene Erinnerungskultur sieht anders aus, hört sich anders an, aber wie sagte ein führender National­sozialist so schön: »Wenn ich das Wort ›Kultur‹ höre, entsichere ich meinen Revolver.«

23. September 2013

Von Gäulen und vom Recht

Kino | »Michael Kohlhaas« von Arnaud des Pallières (2013)

Irgendwo im 16. Jahrhundert: Pferdehändler Michael Kohlhaas verlangt von der Landesherrschaft Genugtuung für zwei böswillig geschundene Rappen und einen mißhandelten Knecht – koste es, was es wolle. Was Arnaud des Pallières will, der Heinrich von Kleists Novelle für die Leinwand adaptierte, liegt dagegen 122 Minuten lang im Dunkeln. Die rauhen Landschaften der Cevennen und des Vercors (die Kleists Brandenburg ersetzen), die einsamen Wälder und Hochebenen Zentralfrankreichs, seine Natursteingehöfte, seine ragenden Burgen, werden dekorativ abgefeiert, Mads Mikkelsen, der statuarisch die Titelrolle verkörpert, wird in jeder Einstellung zum Plakatmotiv stilisiert, doch der zentrale Konflikt von feudaler Rechtshoheit und bürgerlichem Gerechtigkeitsdrang bleibt so nebensächlich wie das Mißverhältnis von erlittener und wutschnaubend verbreiteter Willkür, so unwichtig wie die klaffende Diskrepanz von Rechtschaffenheit und Entsetzlichkeit. Der inhaltlichen Unschärfe entspricht die formale Überforderung: »Michael Kohlhaas«, vom Regisseur selbst wie mit dem Fallbeil geschnitten, wirkt, zumal in den wenigen aktionsgetriebenen Sequenzen, hilflos und unübersichtlich inszeniert, gleicht einem prahlerisch aufgeblasenen Kleinejungentraum vom großen Ritterfilm.

21. September 2013

Up against it

DVD | »Prick Up Your Ears« von Stephen Frears (1987)

»Writing is one tenth inspiration, nine tenths ...« – »… masturbation!« Stephen Frears’ filmischer Entwicklungsroman über den schwulen britischen Star-Dramatiker Joe Orton, der nach zwei spektakulären West-End-Erfolgen 1967 von seinem longtime companion Kenneth Halliwell erschlagen wurde, entwirft, neben bestechenden Psychogrammen der Protagonisten, ein farbiges Bild der Londoner (Sub-)Kulturszene der 1950er und -60er Jahre. Das Drehbuch, das Alan Bennett nach einer Vorlage von John Lahr verfaßte, ist ein Paradebeispiel für die gelungene Verbindung von erzählerischer Ökonomie und Freude am illustrativen Detail, wobei insbesondere die dramaturgische Parallelführung von Recherche-Ebene (Wallace Shawn als forschender Biograph) und stückweise zusammengesetzter Lebensgeschichte überzeugt. Die Darsteller sind allesamt erstklassig: Gary Oldman brilliert als proletarischer It-Boy der Swinging Sixties (»I want everyone to know I was the best developed playwright of my generation.«); Alfred Molina liefert das eindrückliche Portrait eines leidlich talentierten Menschen, der vom flimmernden Genie seines Partners erst in den Frust, dann in den Wahnsinn getrieben wird, um schließlich geradezu zwangsläufig zur Mordwaffe zu greifen (»The whole point about irrational behavior is that it IS irrational!«); Vanessa Redgrave, selbst eine Legende der kulturell und körperlich bewegten Epoche, gibt Ortons betriebsame Agentin (»Prison gives a writer credentials.«) – und alleine für die Szene, in der sie beiläufig-britisch von Joes, gelinde gesagt: abwechslungsreichem, Sexleben berichtet, während sie sich gierig ein Stück Melone in den Mund schiebt, gehört ihr der trotzkistische Arsch geküßt. »Prick Up Your Ears« ist die angemessene Würdigung eines Autors, der mit seinen Sozialfarcen der Gesellschaft seiner Zeit entlarvend-amüsante Zerrspiegelbilder vorhielt, und, trotz des hammerharten Endes, eine Kinofreude in jeglicher Hinsicht: komisch, traurig, ironisch, dramatisch, biestig – kurz: lebendig.

12. September 2013

Looking without seeing

DVD | »The Draughtsman's Contract« von Peter Greenaway (1982)

In einem Vexierbild ist, nach Franz Kafka, das Versteckte deutlich und unsichtbar zugleich – niemals fände man etwas darin, wüßte man nicht, daß es in ihm steckt. Peter Greenaway treibt das Spiel mit der optischen Täuschung noch ein Stückchen weiter: Sein hochbarockes picture puzzle um ländliche Intrigen und den nassen Tod eines Edelmannes geizt nicht mit Schauwerten, Hinweisen und Spuren, verweigert sich jedoch hartnäckig einer finalen Lösung des dargeboteten Rätsels … Im Zentrum der Erzählung steht der so arrogante wie naive Zeichner Mr. Neville (Anthony Higgins), der im Sommer des Jahres 1694 zwölf Ansichten des Herrensitzes Compton Anstey fertigen soll und während dieser Arbeit in die Ränkespiele eines aristo­kra­tischen Hauswesens verwickelt wird. Die simple naturalistische Anschau­ung, die penibel akkurate Nachzeichnung, mit welcher der Künstler meint, seine Aufgabe bewältigen zu können, macht ihn sehenden Auges blind für die verborgenen Bedeutungen, die sich in und hinter den von ihm beflissen reproduzierten Oberflächenphänomenen verbergen. »The Draughtman’s Contract«, eine delikate Abfolge von geometrischen Arrangements, lebenden Bildern und preziösen Dialogen, läßt sich glei­cher­maßen als elegant inszenierter Whodunit ohne befrie­digende Aufklärung wie auch als kunsthistorische Schnitzeljagd voller Reverenzen und ironischer Reflexionen goutieren. Michael Nymans, an Vorbilder des 17. Jahrhunderts angelehn­te, minimalistische Kompositionen treiben den Film energisch an ein Ende, daß die Definition der Gebrüder Grimm bestätigt, nach der »Vexierbilder, die, von der einen Seite betrachtet, reizend aussehen, von der andern ins Auge gefaßt, einen grauenhaften Eindruck machen.«

30. August 2013

Die Dinge

Kino | »The Bling Ring« von Sofia Coppola (2013)

Eine Clique von Halbwüchsigen macht Bruch in den Promi-Villen von Los Angeles. Vier Mädchen und ein Junge klauen Schmuck, Klamotten, Schuhe, sie klauen (bei Paris Hilton, bei Megan Fox, bei Lindsay Lohan) sündteuren Marken-Krempel, aufgeladen mit der Talmi-Aura der Schlagzeilengesellschaft. Sofia Coppola folgt den jugendlichen Tätern ohne ironische Distanz, ohne Kritik an ihrem Verhalten, bemüht sich weder um soziopsychologische Deutung noch um ausgefeite Dramatisierung des (authentischen) Falles, zeigt einfach ein Plündershopping nach dem anderen, bis die Sache auffliegt, bis die Diebe gestellt, angeklagt, verknackt werden … Wieder ein typisch Coppola'scher Ausflug in die Gefilde funkelnder Langeweile, dröhnender Leere, luxuriöser Verzweiflung, wieder eine Irrfahrt von Kindern unserer Zeit durch himmlisch schöne, höllisch sinnlose Dingwelten. »The Bling Ring«, das ist Antonioni auf Louboutins, das ist ein in den Überfluß gewendeter Vittorio-de-Sica-Trip: Accessoires statt Fahrräder – Neo-Glam-Realismus für den Jahrmarkt der Eitelkeiten.

24. August 2013

Archibald Alexander Leach

Ein Stern

Ich hätte gerne ein Kinngrübchen wie Cary Grant. Ich wäre gerne so akkurat frisiert wie Cary Grant. Ich wollte, in meinem Schrank hingen nur perfekt geschneiderte Cary-Grant-Anzüge, diskret nadelgestreift oder Pfeffer-und-Salz-gemustert oder in edlem Blaugrau changierend oder mitternachtsschwarz, Anzüge, mit denen ich auf jedem Staatsbankett, in jeder Spielbank, bei jeder Entführung, in jeder Hotelbar, vor jedem Schlafzimmer, kurz: in jeder Lebenslage eine gute Figur machen würde. Ich wäre gerne immer so gesund gebräunt und ausgeschlafen, so charmant und ironisch, so weltgewandt und lässig, so sexy und sophisticated wie Cary Grant. Ich wünsche mir einen Autor, der mir für jede Gelegenheit den passenden Cary-Grant-Satz schreibt: »When I find myself in a position like this, I ask myself what would General Motors do? And then I do the opposite!« oder: »Dry your eyes, baby; it's out of character.« oder: »I may go back to hating you. It was more fun.« oder schlicht und einfach: »Hello friends and enemies.« Ich gäbe mein Leben dafür, in einem Cary-Grant-Film zu leben und diese schwerelose Cary-Grant-Mischung aus Screwball und Seriosität zu verkörpern, diesen unvergleichlichen Gentleman-Cocktail aus Chefredakteur und Hoteldieb, Geheimagent und Werbefachmann, Diplomat und Fliegerass, Glücksritter und Gehirnchirurg. In meinem Cary-Grant-Traum stelle mir vor, die tollsten Frauen für mich zu gewinnen, nicht irgendwelche austauschbaren Modepüppchen, sondern einmalige Erscheinungen, starke Charaktere, unsterbliche Legenden wie Katharine Hepburn, Ingrid Bergman, Grace Kelly, Sophia Loren, Audrey Hepburn. Im richtigen Leben würde ich wie Cary Grant gerne fünfmal heiraten, unter anderem das ärmste reichste Mädchen der Welt, das in seinem Märchenpalast in Marokko Feste wie aus Tausendundeiner Nacht feiert. Und außerdem würde ich wie Cary Grant mit meinem Freund, einem knackigen Westernstar, in einem schönen Haus mit Kaminzimmer, Swimmingpool und Boxring wohnen, und ich würde mich mit ihm beim Frühstück für die Klatschpresse fotografieren lassen, und wir würden lachen. Hätte ich keine Lust mehr zu arbeiten, hörte ich wie Cary Grant einfach damit auf. Mein volles Haar würde strahlend weiß werden, ich ginge auf Reisen, ich trüge eine dicke Hornbrille, ich würde später Vater einer süßen Tochter werden, ich bekäme einen Ehrenpreis dafür, daß ich Cary Grant war und bin und immer sein werde, und eines Tages, jenseits der achtzig, würde ich sterben, ganz plötzlich. Aber ich wäre nicht tot, ich würde, so lange die Erde sich dreht, Jerry Warriner, Johnny Case, Henri Rochard, John Robie, Roger O. Thornhill bleiben, würde bis zum Ende aller Tage die schreckliche Wahrheit sagen, die Schwester der Braut küssen, eine männliche Kriegsbraut sein, über die Dächer von Nizza klettern, den unsichtbaren Dritten jagen. Ich hätte gerne ein Kinngrübchen wie Cary Grant.

19. August 2013

Junge Leute in der Stadt

Drei verbotene Berlin-Filme der Defa

1965/1989 | »Das Kaninchen bin ich« von Kurt Maetzig (Regie) und Manfred Bieler (Buch)

»Sie säen nicht, sie ernten nicht, aber schmecken tut’s ihnen doch.« Weil ihr Bruder wegen staatsgefährdender Hetze zu einer mehrjährigen Zuchthausstrafe verurteilt wird, darf die 19jährige Maria Morzeck (Angelika Waller), trotz bestandener Reifeprüfung, nicht ihr Traumfach Slawistik studieren. Sie wird Servierfräulein in der rustikalen Gaststätte ›Alt-Bayern‹ am Oranienburger Tor. Maria ist eine echte (Ost-)Berliner Pflanze, frühreif, selbstbewußt, burschikos, schlagfertig – und eigentlich gar nicht kaninchenhaft. Aber dann verliebt sie sich, ausgerechnet, in den Richter ihres Bruders, der sich im Lauf der Zeit als aalglatter Karrierejurist erweist. Von den Verhältnissen blockiert, schlägt sich Maria – stellvertretend für viele – mit dem Widerspruch zwischen Recht und Gerechtigkeit herum, eine Diskrepanz, die auch im Sozialismus nicht überwunden ist … Erstaunlich, daß ausgerechnet Kurt Maetzig, Regisseur der rotgranitenen Thälmann-Epen, die Adaption eines Romans unternahm, der in der DDR nicht erscheinen durfte. Auch wenn so manche Unverblümtheit des Buches aus dem Szenarium getilgt wurde, auch wenn der Fokus des Films eher auf die private Beziehungsgeschichte gerichtet ist als auf eine breite Darstellung gesellschaftlicher Umstände, wirft »Das Kaninchen bin ich« einen recht kritischen und sympathisch lokalkolorierten Blick auf das real-existierende Leben im volksdemokratischen Deutschland vor und nach dem Mauerbau. Die Errichtung des »antifaschistischen Schutzwalls« erscheint dabei, ganz systemkonform, als Bedingung für bestimmte innere Entwicklungsmöglichkeiten, die es zuvor nicht gegeben hat. Im politischen Schutzraum hinter der Mauer kann sich Maria emanzipieren, hier kann sie erhobenen Hauptes in die Zukunft gehen: »Ich bleib nicht liegen. Ich steh wieder auf. Ich laß mir nicht das Fell über die Ohren ziehen. Ich bin nicht mehr das Kaninchen. Ich bin ’n alter Hase.«

Die Dreharbeiten zu »Das Kaninchen bin ich« fanden im Sommer 1964 statt. Der fertiggestellte und zugelassene Film erfuhr auf dem 11. Plenum des ZK der SED im Dezember 1965 scharfe (kultur-)politische Kritik und wurde zusammen mit elf weiteren Defa-Filmen des Jahrgangs verboten. Vielleicht weil Kurt Maetzig der prominenteste der ins ideologische Schußfeld geratenen Regisseure war, wurden die ins Archiv verbannten Streifen später als »Kaninchenfilme« bezeichnet. Maetzig drehte bis Mitte der 70er Jahre noch vier Spielfilme und eine Episode für den DDR-Jubiläumsfilm »Aus unserer Zeit«. »Das Kaninchen bin ich« erlebte seine Uraufführung im Dezember 1989 in der Ostberliner Akademie der Künste und wurde im Februar 1990 auf der Berlinale gezeigt.

1965/1990 | »Berlin um die Ecke« von Gerhard Klein (Regie) und Wolfgang Kohlhaase (Buch)

»Warum glaubt uns keiner?« will der junge Metallarbeiter Olaf (Dieter Mann) vom alten Redakteur der Betriebszeitung wissen. Es ist die zentrale Fragestellung des Films, der den Konflikt zwischen Selbstbestimmung und Einordnung, zwischen Wunsch und Wirklichkeit in einem fürsorglich-repressiven System beschreibt. Wo der Nachwuchs einfach nur leben, lieben, nach eigener Fasson selig werden möchte, sehen die Gründerväter sofort die Machtfrage gestellt. Wenn einer sagt, er sei nicht ganz so glücklich, wie es in der Zeitung stehe, heißt es: Sei dankbar. Regisseur Gerhard Klein und Autor Wolfgang Kohlhaase knüpfen Mitte der 60er Jahre noch einmal an ihre großen, neorealistisch beeinflußten Berlin-Filme der 50er an: präzise Alltagsbeobachtungen, plastische Milieustudien, vorurteilsfreie Porträts. Das Hauptproblem der DDR ist nicht länger die offene Grenze zum Westen, die Herausforderung liegt jetzt im Inneren: Wie macht man denn nun Sozialismus, wenn kein Klassenfeind mehr stört? Tja … Jenseits der zeitbezogenen gesellschaftspolitischen Thematik erzählt »Berlin um die Ecke«, schlicht und universell, von den Schwierigkeiten, sich – zwischen kleinen Fluchten und großen Flausen – in vorgegebenen Umständen zu orientieren, eine Haltung zu finden, kritisches Bewußtsein und Persönlichkeit zu entwickeln. Der Generationskonflikt kennt dabei keine Buhmänner: Auch die Probleme der Alten, mit Spannungen und Veränderungen zurande zu kommen, werden durchaus nachvollziehbar beschrieben. Und immer wieder erkundet die Kamera (Peter Krause) ganz konkret und sehr liebevoll die Stadt, den Kiez, Situationen gleich »um die Ecke«: das spießige Tanzlokal und die lärmende Werkhalle, das idyllische Strandbad und die Altbauten im Schatten der Stalinallee.

»Berlin um die Ecke« wurde im Sommer 1965 gedreht, die Fertigstellung des Films wurde nach dem 11. Plenum verboten. Gerhard Klein konnte danach nur noch einen Beitrag für einen Episodenfilm über den Mauerbau realisieren. Er starb 1970, erst 50jährig, während der Dreharbeiten zum Nachkriegskrimi »Leichensache Zernik«, der unvollendet blieb. »Berlin um die Ecke« wurde nach der Wende von Drehbuchautor Wolfgang Kohlhaase beendet, der fertige Film erstmals auf der Berlinale 1990 gezeigt.

1966/1990 | »Jahrgang 45« von Jürgen Böttcher (Regie) und Klaus Poche (Buch)

»Man wird älter. Findest du nicht auch?« Seit zwei Jahren ist Automechaniker Al mit Säuglingsschwester Li verheiratet. Er hatte sich die Ehe anders vorgestellt: »Man hat Wunder gedacht, wie alles kommt.« Nun ist er enttäuscht, hat das Gefühl, in seinem Zimmer »irgendwas Großes« zu verpassen, will das Unternehmen Zweisamkeit beenden, reicht die Scheidung ein. Sechs Wochen Überlegungsfrist verordnet das Gericht, und weil Al sowieso gerade Urlaub hat, nutzt er die Zeit, auf seine Weise: Er läßt sich durch Berlin treiben, vielleicht schwimmt ja die Erkenntnis vorbei … Regisseur Jürgen Böttcher ist bildender Künstler und Dokumentarfilmer, »Jahrgang 45« ist ein poetisch-realistisches, dem Augenblick abgeschautes und abgelauschtes Generationenporträt, auch ein Film über das Erwachsenwerden, über den Umgang mit Ernüchterung, über die Kunst, Kompromisse zu machen, ohne sich zu verleugnen. Wie gehen Menschen miteinander um, die von sich sagen, sie seien »nüchtern, sachlich, real und so«? Wie gestalten sie ihr Leben? Wie lieben sie? Wovon träumen sie? Wovor haben sie Angst? Böttcher und sein Kameramann Roland Gräf driften mit den Protagonisten (Rolf Römer und Monika Hildebrand in den Hauptrollen), auf der Erkundung von Gegenwart und möglicher Zukunft, durch Hinterhofwohnungen am Prenzlauer Berg und halbfertige Neubausiedlungen, über Trümmerberge am Stadtrand und holpriges Straßenpflaster, durch Museen und Tanzschuppen, Neugeborenenstationen und Bastelkeller. Keine planvolle Suche, eher ein tastender Weg, kein strenges Programm, sondern Aspekte und Perspektiven, Aussichten und – vielleicht – Einsichten.

Gedreht im Sommer 1966, wurde die Arbeit an »Jahrgang 45« im Stadium des Rohschnitts nach Einsprüchen der Hauptverwaltung Film des Ministeriums für Kultur der DDR beendet. Jürgen Böttcher (Künstlername als Maler: Strawalde) war bis zum Ende der DDR kontinuierlich für das Defa-Dokumentarfilmstudio tätig, inszenierte aber keinen weiteren Spielfilm. »Jahrgang 45« konnte erst nach der Wende fertiggestellt werden. Die Uraufführung fand im Februar 1990 auf der Berlinale statt.

31. Juli 2013

Das schöne Nichts

Kino | »La grande bellezza« von Paolo Sorrentino (2013)

Ein Klatschreporter in Rom, seine langen Nächte und seine kurzen Tage, sein Scharfblick und seine Ambition, seine fehlgeleitete Sensibilität und seine unproduktive Leidenschaft – wer dächte da nicht an Marcello Rubini, an Federico Fellini, an »La dolce vita« … Paolo Sorrentino verleugnet das Vorbild nicht, schon der Titel seines Filmes klingt ja wie eine Variation, wie ein Echo; sein Held allerdings ist nicht mehr in den besten Jahren, er begeht seinen 65. Geburtstag. Jep Gambardella (Toni Servillo), der vor Jahrzehnten einen einzigen, gefeierten Roman (»L’apparato umano«) schrieb, steht nicht mehr mitten im verpfuschten Leben, er blickt – amüsiert, bestürzt, zynisch, nostalgisch – auf die durchgebrachte Existenz zurück. Eine groteske Zirkustruppe bevölkert das fetzenhafte Geschehen rund um den intellektuellen Dandy: Adel und Klerus, Partyvolk und Medienhuren, Zwerge und Fleischberge, Powerfrauen und Hampelmänner feiern ein Fest, das nie zu Ende geht – ungreifbare Ewigkeit in botoxstarrer Gegenwart. Die gähnenden Oberflächen und die glänzenden Abgründe, die Sorrentino präsentiert, rufen einen weiteren Meister des italienischen Kinos ins Gedächtnis: Wie die Werke Michelangelo Antonionis spricht »La grande bellezza« von luxuriöser Isolation und durchdesignter Entfremdung, von berührungsängstlicher Unentschiedenheit und Kälte inmitten hektischen Trubels. Mehrfach, und das ist wohl kein Zufall, bringt Jep, dieser große Zampanò der schäbigen Schönen und der armen Reichen, zudem Gustave Flaubert ins Gespräch, erzählt von dessen Traum, einen Roman über nichts zu schreiben. Und tatsächlich, Paolo Sorrentino ist es in gewisser Weise gelungen: Er hat einen großen, schönen Film über nichts gemacht, einen Film über die Leerjahre des Herzens, über die Verschleuderung der Gefühle; sentimental wie er ist, läßt Sorrentino Glaube, Hoffnung, Liebe am Ende dennoch nicht fahren, zeigt Flamingos, die sich wundersamerweise auf einer römischen Dachterrasse niederlassen, zeigt eine hundertjährige Heilige auf dem Weg zu ihrem Heiland, zeigt eine träumerische Fahrt auf dem Tiber, zur Burg der Engel, zeigt die Reise eines Verlorenen, ans Ende der Nacht, zurück zu den Wurzeln.

25. Juli 2013

Ein Götzenbild

TV | »George« von Joachim A. Lang (2013)

Ob Saft-und-Kraft-Mime Heinrich George (1893-1946), der seine Karriere auf den linken Bühnen der Weimarer Republik fulminant begann, im Theater und Kino des »Dritten Reiches« glanzvoll fortsetzte und nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs in einem sowjetischen Speziallager traurig beendete, tatsächlich ein arglos polternder Ich-will-doch-nur-spielen-Mitläufer war oder ein doppelstrategischer Kompromißler oder ein zwangsweiser Gelegenheitspropagandist des Bösen oder einfach nur ein bedauernswert unkritisches Opfer nationalsozialistischer und stalinistischer Umstände, sei dahingestellt – eine derart bräsige Familienaufstellung, ein so schmierenkomödiantisch-sentimentales Reenactment hat der zwiespältige Volks-, Bauch- und Staatskünstler (»Berlin-Alexanderplatz« … »Jud Süß« … »Kolberg«) gewiß nicht verdient. Götz George (in der Sohn- und Titelrolle) und Joachim A. Lang (Autor und Regisseur) errichten aus Spielszenen, Interviews und Dokumentarmaterial ein tränenfeucht-dröhenendes (Vater-)Denkmal ohne biographische Diagnostik, ohne historische Reflexion, ohne tieferes Erkenntnisinteresse, ein hochpoliert-abgeschliffenes TV-Produkt, das von allen guten Geistern des dokudramatischen Genres (wie es Horst Königstein oder Heinrich Breloer prägten) völlig verlassen ist.

10. Juli 2013

Studio D: Rolf Hädrich

Angeregt durch Davids Beitrag über Franz-Peter Wirths Fernsehspiel »Konto ausgeglichen« und die daran anknüpfende Diskussion bei Whoknows Presents, möchte ich im »Magazin des Glücks« eine Rubrik installieren, die sich (in unregelmäßigen Abständen) der deutschen Fernsehgeschichte widmet. Natürlich kann ich keine vollständigen Retrospektiven veranstalten, aber Dank diverser DVD-Veröffentlichungen gibt es zumindest die Möglichkeit, sich grobe Überblicke über ausgewählte Programme oder künstlerische Biographien zu verschaffen.

Den Auftakt von »Studio D« bildet ein Querschnitt durch das Schaffen des TV-Regisseurs Rolf Hädrich (1931-2000). Hädrich war vor allem für den Hessischen und für den Norddeutschen Rundfunk tätig, häufig in Zusammenarbeit mit dem langjährigen NDR-Fernsehspielchef Dieter Meichsner. Seine Filmographie in der IMDb nennt 45 Titel – darunter auch Mehrteiler und Serien –, die zwischen 1958 und 1989 entstanden sind.

Die folgenden Texte zu einzelnen Fernsehspielen werden durch knappe filmographische Angaben ergänzt: B Buch V Vorlage Ü Übersetzung K Kamera M Musik A Ausstattung S Schnitt P Produktion D Darsteller | Länge | Datum der Erstausstrahlung

Der Dank der Unterwelt – Eine Geschichte aus Soho

Rolf Hädrichs Debüt – die deutsche Fassung eines harmlosen BBC-Kriminalstücks. Inspektor Pink (im Original weniger schrill: Charlesworth) beauftragt den gewitzten Taschendieb Slippy mit der Wiederbeschaffung gestohlener Geheimdokumente. Winfried Zilligs Titelmelodie variiert Kurt Weills Moritat von Mackie Messer, aber der Haifisch hat keine Zähne: Joseph Offenbach als Kriminaler und Heinz Reincke als Krimineller liefern sich ein leidlich amüsantes Match, Hädrichs Inszenierung ist so sauber und beschaulich wie die Vorlage. Auf das Soho der Phantome, der Buckligen und der Gorillas muß das deutsche Publikum noch ein paar Jahre warten.

V Berkely Mather Ü Georg Hensel K Wilfried Huber M Winfried Zillig A Rudolf Küfner S Gabriele Kleinicke P HR D Joseph Offenbach, Heinz Reincke, Erni Mangold, Friedrich Schönfelder, Albert Matterstock | 45 min | 1. August 1958

Die Stimme aus dem Hut – Eine Geschichte aus Soho

In der zweiten Geschichte aus der Unterwelt der englischen Hauptstadt spielt Inspektor Pink nur eine Nebenrolle; im Mittelpunkt steht der genialische Tüftelgangster Cripps (Karl Maria Schley), der mit einer Truppe von funkgesteuerten Handlangern Londons Buchmacher austricksen will. Daß die Technik dem Technizisten letztlich ein Schnippchen schlägt, ist kein süffisanter Kommentar auf den modernen Machbarkeitswahn sondern die schlichte Pointe eines schlichten Krimi-Komödchens. Rolf Hädrich inszeniert noch behäbiger als im ersten Fall; die Einrichtung der dritten und letzten Soho-Episode (»Instinkt ist alles«) wird er einem anderen Regisseur überlassen – um sich fürderhin interessanteren Aufgaben zu widmen.

V Berkely Mather Ü Georg Hensel K Wilfried Huber M Peter Thomas A Horst Klös S Hilde Grabow P HR (Helmut Krapp) D Joseph Offenbach, Karl Maria Schley, Robert Lossen, Hans Timerding, Hein ten Hoff | 45 min | 20. Oktober 1959

Verspätung in Marienborn (Stop Train 349)

Eine frühe Film-Fernsehen-Koproduktion mit internationaler Beteiligung und einem veritablen Oscar-Preisträger in einer der Hauptrollen. Basierend auf einem Drehbuch von Will Tremper (der den Film wegen des Konkurses der vorgesehenen Produktionsfirma nicht selbst realisieren konnte) inszeniert Rolf Hädrich auf engem Raum eine spannende deutsch-deutsch-alliierte Flüchtlingsstory, die einem Ereignis aus dem Dezember 1961 folgt: Bei einem kurzen Zwischenhalt irgendwo in der Zone springt ein junger DDR-Bürger auf den US-Militärzug von Berlin nach Frankfurt; seine Anwesenheit bleibt nicht unbemerkt: Eine Krankenschwester hilft ihm sich zu verstecken; ein mitreisender Journalist (knurrig: José Ferrer) wittert einen Knüller und führt mit dem Republikflüchtling, der seinen Eltern in den Westen folgen will, ein exklusives Tonband-Interview; schließlich schöpfen auch östliche Transportpolizisten Verdacht und melden die Sache ihren Vorgesetzten. Nur der junge amerikanische Kommandant (Sean Flynn, ein Sohn von Errol) ahnt von alldem nichts, schwört Stein und Bein, daß sich kein blinder Passagier an Bord befände, als die Sowjets den Zug am Kontrollpunkt festhalten und die Lokomotive abkoppeln … Als Musterbeispiel eines geschlossenen Dramas wahrt »Verspätung in Marienborn« strikt die Einheit von Zeit (eine Nacht und ein Tag), Ort (ein versiegelter Zug und ein abgeriegelter Grenzbahnhof) und Handlung. Von Interesse erscheinen weniger die Überzeugungen oder Motivationen der knapp gezeichneten Charaktere, sondern ihre Gefangenschaft in einem abstrakten System technisch-administrativer Mechanismen, das weder persönlichen Handlungsspielraum noch individuelle Rücksichtnahme zuläßt – nicht einmal die rivalisierenden Ideologien der feindlichen Mächte spielen in diesem kalten (Nerven-)Krieg noch eine wesentliche Rolle. Am Ende sind es folgerichtig nicht die Personen des Stücks sondern anonyme Instanzen, die per Telefonbefehl das Schicksal des Flüchtlings besiegeln.

B Will Tremper, Victor Vicas (englische Fassung) K Roger Fellous M Peter Thomas, Claude Vasori A Dieter Bartels, Albrecht Hennings S Margot Jahn, Georges Arnstam P Hans Oppenheimer, HR D José Ferrer, Sean Flynn, Nicole Courcel, Jess Hahn, Hans-Joachim Schmiedel | 94 min | 4. Juli 1963

Doktor Murkes gesammeltes Schweigen

»Das ist alles sehr, sehr gut.« Dieter Hildebrandt, der auch die Adaption der Erzählung von Heinrich Böll besorgte, spielt die Titelrolle, einen Redakteur der Abteilung ›Kulturelles Wort‹ bei einem ungenannt bleibenden deutschen Rundfunksender. (Gedreht wurde das Stück im gläsernen Funkhaus-Rundbau des Hessischen Rundfunks, der Ende der 1940er Jahre von der Stadt Frankfurt, etwas vorschnell, als Sitz des Bundestages errichtet worden war.) Das Fernsehspiel schildert einen Tag aus dem Arbeitsleben des ironisch-distanzierten Doktor Murke, angereichert mit leicht surrealisierten erzählerischen Vignetten aus dem Betriebstrott einer öffentlich-rechtlichen Anstalt. Den zentralen Handlungsfaden bildet die Überarbeitung eines Vortrages des dampfplaudernden Mikrofon-Professors Bur-Malottke (mit Goethemähne: Robert Meyn) über das Wesen der Kunst: Der Referent möchte das glaubensvolle (27 mal verwendete) Wort »Gott« jeweils durch die neutrale Formulierung »jenes höhere Wesen, das wir verehren« ersetzt wissen. Um diese einigermaßen absurde Verrichtung gruppieren sich – in Fluren, Büros, Studios, Paternostern, Toiletten und (natürlich) in der Kantine – schwadronierende Schauspieler und abgebrühte Techniker, aalglatte Journalisten und ein von seiner leitenden (will sagen: leidenden) Funktion vollkommen abgeschliffener Intendant (Dieter Borsche). Rolf Hädrich präsentiert das Medium Funk, mit reichlich intellektueller Situationskomik, als selbstreferentielle Maschinerie, die hauptsächlich vom verzweifelten Dünkel und vom süffisanten Fatalismus ihres Personals in Schwung gehalten wird, als raumschiffartige Behörde, die weit über jener (Um-)Welt schwebt, auf die sie doch gemeinwohlig formend und staatsbürgerlich bildend einwirken will (und soll).

B Dieter Hildebrandt, Rolf Hädrich V Heinrich Böll K Klaus König M Peter Thomas A Arno Richter S Ursula van den Berg P HR (Eberhard Krause) D Dieter Hildebrandt, Dieter Borsche, Robert Meyn, Thomas Fabian, Heinz Schubert | 45 min | 6. Februar 1964

Doktor Murkes gesammelte Nachrufe

»Wir begrüßen Sie zum Abendprogramm des deutschen Fernsehens, das Sie auch heute wieder durch seine Vielseitigkeit erfreuen soll.« Kulturredakteur Doktor Murke wurde zum Fernsehen versetzt und mit der Leitung der neugeschaffenen Abteilung ›Pro Memoria‹ betraut, die ante mortem Nachrufe auf bedeutende Persönlichkeiten produziert. Der aus dem Vorgängerfilm bekannte Professor Bur-Malottke wendet sich in einer Voraufzeichnung seiner eigenen Grabrede gleich selbst an die spätere Nachwelt … Die Fortsetzung der Böll-Satire, läßt, wohl hauptsächlich wegen Verdoppelung der Spielzeit, Prägnanz (und damit auch Unterhaltungswert) des ersten Teils weitgehend vermissen. Das Fernsehen, dieses selbsternannte »Bergwerk des Geistes«, erweist sich als Apparat der Einflußnahmen und des Geschachers, als wirklichkeitsfernes Amt für Proporz und Popanz, als schlagendes Beispiel für Parkinsons Gesetze der Bürokratie. In nervenzerrender Breite schildert Hädrich die Ödnis von Gremiensitzungen, er beweist die strukturelle Bedeutung von Klogesprächen, illustriert das Ringen von Bild und Wort, von Manipulation und Wahrheit, zieht schließlich sogar das Rundfunkgesetz unter dem Arm des Titelhelden hervor, um ihn ausführlich daraus zitieren zu lassen. Kurioserweise geistern auch noch die vier Jacob Sisters durch das unkonzentrierte Stück, um Show zu machen und Kanon zu singen: »Oh, wie wohl ist mir am A-abend, mir am A-abend, / denn das Fernseh’n ist erla-abend, ist erla-abend. / Fern-seh’n, Fern-seh’n. / Alles kommt zu mir nach Hau-ause, ohne Pau-ause.« Irgendwann sagt eine Cutterin: »Die wahre Kunst ist die Kunst des Weglassens.« Leider besorgte sie nicht den Schnitt des Fernsehspiels, in dem sie auftritt.

B Dieter Hildebrandt, Rolf Hädrich V Heinrich Böll K Karl Schröder M Peter Thomas A Arno Richter S Stefanie Möbius P HR (Eberhard Krause) D Dieter Hildebrandt, Dieter Borsche, Robert Meyn, Thomas Fabian, Gisela Trowe | 85 min | 5. Oktober 1965

Der neue Mann

»Patterns« (≈ Muster, Strukturen) von Rod Serling (berühmt geworden als Schöpfer der Serie »Twilight Zone«) machte 1955 Furore im amerikanischen Fernsehen: Das live ausgestrahlte teleplay über die Abwrackung einer alt(gedient)en Führungskraft und das Emporkommen eines vielversprechenden »neuen Mannes« in einem New Yorker Unternehmen wurde aufgrund des großen Zuspruchs von Publikum und Kritik einen Monat nach Erstaufführung mit gleicher Besetzung wiederholt. Im Jahr darauf entstand die Kinofassung des Stoffes, und ein Jahrzehnt später adaptierte Rolf Hädrich das Stück fürs Abendprogramm des deutschen Fernsehens … Ramsey & Company, die Firma, deren Zentrale im 40. Stockwerk eines Wolkenkratzers auf der Insel Manhattan residiert, könnte als Metapher für die Auseinandersetzung rivalisierender Kräfte innerhalb der »Maschine Kapitalismus« stehen: Andy Sloane (Ernst Fritz Fürbringer), langjähriger Vizepräsident der Gesellschaft, inzwischen ein Magenkranker auf dem absteigenden Ast, vertritt einen Kapitalismus mit menschlichem Antlitz, will sagen: die soziale Marktwirtschaft, die Wohlstand für alle verspricht; Ramsey jun. (Carl Lange), der knochenharte Herr des Hauses, ein Wachstumsfetischist, der (buchstäblich) über Leichen geht, sieht die Wirtschaft als mitleidlosen Kampf und Selektionsprozeß; dazwischen steht Fred Staples (Hanns Lothar), der Neuzugang aus der Provinz, Protegé des Chefs, Bewunderer des Stellvertreters, den er beerben soll – Fred möchte gewinnen, ohne daß es einen Verlierer gibt, er glaubt an das Herzensgute und bewundert die Schonungslosigkeit, er will den Kuchen essen und ihn behalten. Rolf Hädrichs Inszenierung ist schnörkellos und plausibel, die Darsteller agieren überzeugend und nachvollziehbar, die unauflöslichen Widersprüche und der Verbrauchscharakter des Systems (inklusive der Mechanik von Aufstieg und Untergang der Beteiligten) werden nach allen Regeln der Kunst bloßgelegt – aber an die kraftvolle Direktheit des amerikanischen Originals kommt das gedämpft nachgespielte bundesdeutsche Remake nicht heran.

V Rod Serling Ü Irene Dodel, Horst van Diemen K Wilfried Huber M Peter Thomas A Siegfried Stepanek S Brigitte Siara P HR (Hartmut Grund) D Hanns Lothar, Carl Lange, Ernst Fritz Fürbringer, Brigitte Rau, Eva Bubat | 70 min | 11. November 1965

Mord in Frankfurt

Das bundesdeutsche Kino der Nachkriegszeit finde im Fernsehen statt, sagte Rolf Hädrich (– jedenfalls laut seines Kollegen Oliver Storz). »Mord in Frankfurt« erfüllt den nicht unbescheidenden Anspruch, der in dieser Behauptung liegt, mit Bravour. Zwei Tage in einer deutschen Großstadt – Schatten der Vergangenheit und Erschütterung der Gegenwart, hektische Alltagsnormalität und plötzlicher Gewaltausbruch, routinierte Trauerarbeit und echte Gewissensprüfung, gestörte Kommunikation und versuchte Kontaktaufnahme. Mehrere Handlungsstränge werden teils verknüpft, laufen teils parallel, kommentieren sich wechselseitig: Der polnische KZ-Überlebende Dr. Markowski (Václav Voska) reist als Zeuge zum Prozeß gegen die Lagerärzte von Auschwitz nach Frankfurt; ein Taxifahrer wird ermordet, woraufhin seine Kollegen einen wilden Streik ausrufen und die Todesstrafe für Bluttäter fordern; ein Theaterensemble probt und diskutiert Peter Weiss’ Dokumentarstück »Die Ermittlung«, das den ersten Frankfurter Auschwitzprozeß thematisiert; eine Stewardess, Freundin eines der Schauspieler, hat den Taximörder gesehen und erhält durch ihre Zeugenaussage Schlagzeilenprominenz … Der Film gleicht weniger einer Erzählung als einer Materialsammlung; Hädrich (der auch das Drehbuch schrieb) führt keine Verhandlung mit strenger Beweisführung, er organisiert eine Enquete mit offenem Ergebnis, ein erzählerisches Spiegelkabinett, dessen Konstruktion an keiner Stelle zum Selbstzweck wird. Jost Vacanos mobile Handkamera dynamisiert das Geschehen, schafft eine außergewöhnliche physische und psychische Intensität der Ereignisse, die von Peter Thomas’ sparsamem Soundtrack bald jazzig-groovig, bald abstrakt-minimalistisch akzentuiert wird; der Spielort, die Stadt Frankfurt am Main, gewinnt filmisches Leben zwischen dem Glas-und-Beton-Modernismus des bundesdeutschen Wohlstands und den Winkeln kleinbürgerlicher Gemütlichkeit. Hädrich gelingen eindrückliche Szenen, etwa wenn Markowski einem Herrn des Prozeßvorbereitungskomitees gegenübersitzt, der von den Zeugengeldern spricht (»Die Deutschen sind in diesen Dingen diesmal großzügig.« – »Sie sind nicht Deutscher?« – »Doch, doch.« – »Ach so …«) oder wenn er ratlos-erschöpft die Theateraufführung einer Sozialgroteske verläßt oder wenn er von aufgebrachten Taxifahrer mit den Worten »Wir fahren keine Mörder!« angepöbelt wird. Nach einem offenen Gespräch mit einer jungen deutschen Zeugenbetreuerin – beim Äppelwoi in Sachsenhausen (!) – gerät Markowski schließlich ins Räderwerk der juristischen Wahrheitsfindung, von der das Opfer eiskalt in die Rolle des Angeklagten gedrängt wird … »Mord in Frankfurt« ist weder provokatorischer Themen-Krimi noch wohlfeile Vergangenheitsbewältigung, vielmehr ein auf- und anregender Versuch über Recht und Gerechtigkeit, Erinnerung und Verdrängen, Gewissen und Verantwortung, ein Versuch, der nicht unbedingt zur Identifikation einlädt, eher zum Mitdenken und Erkennen.

B Rolf Hädrich K Jost Vacano M Peter Thomas A Herbert Labusga S Brigitte Lässig P WDR (Günter Rohrbach) D Václav Voska, Christiane Schröder, Joachim Ansorge, Monika Lundi, Karl-Heinz von Hassel, Dirk Dautzenberg | 77 min | 30. Januar 1968

Graf Öderland

»Es gibt Augenblicke, wo man sich wundert über alle, die keine Axt ergreifen.« Ein transzendenter Politthriller, eine schwarze Gesellschaftskomödie, ein metaphorischer Kommentar auf Protestbewegungen und herrschende Verhältnisse, ein assoziativ-surreales Traum-, Denk-, Schau-, End- und Schattenspiel: Der unbescholtene Kassierer einer Bank (Ernst Jacobi) hat den Hausmeister mit der Axt erschlagen, eines schönen Sonntags, einfach so. Lediglich der ermittelnde Staatsanwalt (Bernhard Wicki) bringt für diese rätselhafte Tat Verständnis auf, verbrennt seine Akten, schlüpft seinerseits in die Rolle des legendären Grafen Öderland, zieht axtmordend durchs Land, haut alle um, die sich seinem Freiheitszug in den Weg stellen: »Der Graf von Öderland / mit der Axt in der Hand. / Oh, wehe, weh euch allen. / Ich sehe euch fallen / wie Bäume im Wald.« Ausgehend vom acte gratuit des kleinen Angestellten entwickelt sich ein spukhaftes Stationendrama durch eine Welt, die nur Arbeit und Lohn kennt, kein Geschenk und keine Freude: »Man macht sich ein Gewissen daraus, daß man lebt.« Der Amoklauf des rebellierenden Staatsanwaltes, dem sich die (weitgehend gesichtlosen) Massen anschließen, führt zum Kollaps der Regierungsgewalt, freilich ohne daß sich irgendetwas zum Besseren wendete: »Wer, um frei zu sein, die Macht stürzt, übernimmt das Gegenteil der Freiheit: die Macht.« Rolf Hädrich taucht die Moritat von Max Frisch in eine hermetisch-somnambule Stimmung: durch das angespannte, aber seltsam unpersönliche Spiel der Darsteller, durch eine stilisierte, am expressionistischen Film geschulte Schwarzweiß-Fotografie, durch die Verschiebung aller Momente von äußerer Dramatik zwischen die Auftritte oder ins Off – Blut fließt nur hinter der Szene, die Revolution ist nichts weiter als eine Geräuschkulisse. Szenenbildner Hein Heckroth, der einst grandiose Kinolandschaften für Powell & Pressburger baute, intensiviert die phantastischen (Fernseh-)Wirklichkeit des Stücks durch die Kombination von artifiziellen Dekors (das Büro des Staatsanwaltes, die Zelle des Mörders, eine Kaschemme, die Kanalisation, eine Dachstube) mit emblematischen Originalschauplätzen (ein Segelschiff im Hafen, dessen Takelage die Ferne zerschneidet; die barocke Residenz, in deren prächtigen Sälen sich die fallende Elite ihrer selbst versichert). Das Ende der extravaganten Vorstellung bleibt offen und geheimnisvoll. »Man hat mich geträumt«, sagt der Staatsanwalt und blickt entgeistert auf seine Stiefel, an denen der Schlamm des mörderischen Umsturzes klebt – ein Gefangener zwischen Ausbruch aus falscher Hoffnung und Ersticken an der Zivilisation: »Öd’ ist unser Leben, / Tag für Tag. / Und so wird es sein / Tag für Tag, / bis ich alt bin / und sterbe. / Aber einmal, wenn ich aufseh’, / wie immer und immer, / ob alles von vorn beginnt / wie immer und immer, / da steht er vor mir, plötzlich, / der Graf von Öderland / mit der Axt in der Hand.«

B Rolf Hädrich V Max Frisch K Wilfried Huber M Peter Thomas A Hein Heckroth S Karin Kittel, Brigitte Lässig P HR (Dieter von Volkmann) D Bernhard Wicki, Agnes Fink, Hans Caninenberg, Nicole Heesters, Ernst Jacobi | 95 min | 8. Dezember 1968

Alma Mater

»Mit dem Herzen war man in Deutschland immer schon dabei.« Professor Freudenberg (gespielt von Karl Guttmann, einem niederländischen Theaterregisseur österreichisch-jüdischer Herkunft), Historiker an der Freien Universität Berlin, geht zum zweiten Mal ins Exil. 1933 mußte er Deutsch­land verlassen, weil ihm als Jude Verfolgung und Tod drohten; 1968 will er ein Zeichen setzten gegen die Destruktion des demokratischen Reglements durch eine radikalisierte Studentenschaft. »Alma Mater«, ein wütender (wenn man so will: parteilicher) Schuß vor den Bug des Zeitgeistes, erzählt in Rückblenden die Vorgeschichte von Freundenbergs zweiter Emigration. Die 68er-Bewegung und ihre Revolte gegen das Establishment erscheinen dabei als kaum verhüllte Wiederkehr jener anderen »Bewegung«, die einst ein verhaßtes »System« in Scherben fallen ließ. Autor Dieter Meichsner (der 1948 von der Ostberliner Humboldt-Universität an die neugegründete FU im Westen der Stadt wechselte) und Regisseur Rolf Hädrich (der sein Studium in Jena begann und 1951 nach Westberlin flüchtete) bringen ganz persönliche Erfahrungen mit Ideologisierung und Dogmatismus in ihr Drama ein, das in zugespitzten Diskussions- und Dialogszenen (insbesondere in Fakultätssitzungen und Vollversammlungen, aber auch in Vieraugengesprächen bei Spaziergängen durchs »Dahlemer Ghetto«) eine aufgeheizte Atmosphäre von bockiger Streitsucht und megaphonverstärkter Sprachlosigkeit ausmalt. Die Rollen in diesem (Fernseh-)Spiel der antagonistischen Widersprüche sind klar verteilt: Die (abgewogenen) Professoren sehen, bei aller hilflosen Verstocktheit, die Notwendigkeit von (universitärer ≈ gesellschaftlicher) Reform, während die (aggressiven) Studenten in »legalistischer« Umgestaltung der Verhältnisse letztlich nur die »Perpetuierung der Scheiße« erkennen können. Daß es den großen Schraubenschlüssel zur schlagartigen Lösung aller Probleme nicht gibt, mußten die Alten schmerzlich erfahren; die Jungen wollen von dieser Erkenntnis nichts wissen – und so wird der Schlüssel wohl einmal mehr dazu dienen, Köpfe einzuschlagen … Jost Vacanos bewegliche Reportagekamera, biographische Inserts zu den zentralen Figuren, Interviewsequenzen sowie die Verwendung von dokumentarischem Bildmaterial und Originaltönen suggerieren journalistische Authentizität und erzählerische Unmittelbarkeit in diesem geschickt konstruierten akademisch-politischen Lehrstück um Macht(-fragen) und Gewalt(-spiralen), dessen Lehre zu ziehen, dem Zuschauer nicht allzu schwergemacht wird. In der historischen Rückschau, zumal im Wissen um den blutigen Weg, den ein (kleiner) extremistischer Teil der Studentenbewegung gegangen ist, erweist sich »Alma Mater«, bei aller Schwarzweißmalerei, als wichtiges, durchaus hellsichtiges (zudem äußerst kurzweiliges) Dokument (s)einer bewegten Zeit.

B Dieter Meichsner, Rolf Hädrich K Jost Vacano A Mathias Matthies S Gisela von Garssen P NDR (Dieter Meichsner) D Karl Guttmann, Hans Baur, Malte Petzel, Claus Theo Gärtner, Ronald Nitschke | 90 min | 27. November 1969

Erinnerung an einen Sommer in Berlin

»… eine Welt voller Hoffnung, Angst und Haß, voller Sorge und Verzweiflung, oder auch voller Liebe, Grausamkeit und Treue – eine Welt, die Berlin heißt.« Eine komplexe Montage verbindet die (einigermaßen spröde) szenische Einrichtung der Deutschland-Kapitel aus dem nachgelassenen autobiographischen Werk »You Can’t Go Home Again« des amerikanischen Schriftstellers Thomas Wolfe mit Ausschnitten aus Leni Riefenstahls »Olympia«-Filmen sowie Erinnerungen von Zeitzeugen zu einem viel­schichtigen Bild des Berliner Sommers 1936. Wolfe, der Deutschland von früheren Besuchen her kannte und emotional tief verbunden war (»Ich fühlte mich hier ganz einfach zu Hause.«), realisiert nach und nach – in Gesprächen mit Freunden und durch unmittelbare Alltagserlebnisse – die gravierenden Veränderungen, die im »gelobten Land seines Herzens« unter dem Zeichen des Hakenkreuzes stattfanden. Widerstrebend muß der Amerikaner in seinem geliebten Berlin zur Kenntnis nehmen, daß hinter den Kulissen des mitreißenden Sport-(und Polit-)Spektakels eine düstere Wirklichkeit von Repression und Rassenhaß liegt. »Deutschland«, resümiert Wolfe schließlich desillusioniert, »war nicht mehr. Es gab keinen Weg zurück.« Rolf Hädrich setzt weniger auf Einfühlung denn auf Distanzierung, und auch wenn die hölzern agierenden Darsteller neben den Erzählungen der Interviewpartner recht blaß wirken, läßt die Mischung von Spiel- und Dokumentarelementen das spezifische Stimmunskonglomerat aus Glücksrausch und schleichender Erkenntnis, aus Faszination und Trauer über unwiederbringlichen Verlust bildhaft und verständlich werden.

B Rolf Hädrich V Thomas Wolfe K Bernd Eismann A Hans-Ulrich Thormann S Inge Bohmann P NDR (Dieter Meichsner) D Burt Nelson, Franziska Bronnen, Moritz Milar & Leni Riefenstahl, Albert Speer, Heinrich Maria Ledig-Rowohlt, William L. Shirer | 85 min | 22. August 1972

Alle beschriebenen Filme sind auf DVD erhältlich, mit Ausnahme von »Alma Mater«, den ich im Archiv der Deutschen Kinemathek sichten konnte. (Vielen Dank an Holger Theuerkauf!) Ebenfalls erschienen sind »Von Mäusen und Menschen« nach John Steinbeck (1968) und eine dreiteilige Adaption des Theodor-Fontane-Romans »Der Stechlin« (1975). Weitere wichtige Fernsehinszenierungen von Rolf Hädrich sind derzeit nicht greifbar – es folgt eine kleine Übersicht mit Zitaten aus verschiedenen Quellen.

Die Abwerbung | B Erich Kuby | 11. September 1958 | »Die Bekanntschaft eines durch die DDR reisenden Mannes mit einer Fabrikbesitzerin in der DDR bringt diese dazu, die Frage, ob sie in den Westen gehen oder doch in der DDR bleiben will, für sich zu entscheiden. Sie bleibt letztlich aus einer persönlichen Verantwortung für die Familie.« Knut Hickethier, epd Medien 97/2002

Nachruf auf Jürgen Trahnke | B Dieter Meichsner nach seinem Roman »Die Studenten von Berlin« | 5. April 1962 | »Jürgen Trahnke ist ein Student, der aus der DDR nach West-Berlin gekommen war, dort an der FU studiert und immer noch Verbindungen in seine DDR-Heimat besitzt. Diese werden von einem Agentenunternehmen ausgenutzt, das Studenten in einer etwas zwielichtigen Weise für seine Interessen einsetzt. Trahnke, der gerade seine Liebe zu einer Studentin entdeckt hat, wird mehr oder weniger gegen seinen Willen in der DDR für einen Kundschafterdienst eingesetzt und kehrt nicht wieder zurück, weil er geschnappt wurde.« Knut Hickethier, epd Medien 97/2002

Die Revolution entläßt ihre Kinder | B Claus Hubalek nach Wolfgang Leonhardt | 3 Teile | 22., 24. und 29. Mai 1962 | »Autor Claus Hubalek: ›Mit diesem Stoff haben wir den einzig möglichen Blick in die Werkstatt für Funktionäre.‹ NDR-Fernsehspielleiter Egon Monk: ›Der Schaden fängt doch schon mit der Unkenntnis an.‹ Regisseur Rolf Hädrich: ›Und deshalb machen wir das – für alle Leute, die das Buch nicht gelesen haben … Jede Dramatisierung muß vermieden werden. Wir wollen Bewußtseinsvorgänge sichtbar, Denkprozesse für Zuschauer offensichtlich machen.‹ So will Hädrich denn auch ›Erschütterungen nicht ausspielen‹ lassen. ›Verlorene Mutter? Es bleibt kein Raum, solche Dinge auszugären. Es gibt gleich Ersatz: die Politik ... Die Schizophrenie setzt ein zwischen Mensch und Partei.‹« Der Spiegel 16/1962

Der Schlaf der Gerechten | B Oliver Storz nach Albrecht Goes | 21. November 1962 | »Das TV-Spiel setzt sich mit der Verhaltensweise von Menschen im Alltag des Dritten Reiches auseinander. Es wird anhand der Geschichte der tüchtigen, aber politisch uninteressierten Metzgers-Ehefrau Margarethe Walker versucht, die Ausweglosigkeit einer moralischen Zwangslage zu zeigen, in die jeder von uns unversehens geraten kann.« ARD-Programmhinweis 1962

Haben | V Julius Hay | 9. Januar 1964 | »In einem ungarischen Dorf sterben ältere Männer unter seltsamen Umständen. Niemand weiß, daß die Hebamme Képes, eine Männerhasserin, dahinter steckt. Zu ihr kommen leidgeprüfte Frauen, die von ihren Gatten nicht länger belästigt werden wollen und bekommen gegen ihre Besitztümer kleine Tütchen mit Gift.« Die Krimihomepage

Nach Ladenschluß | B Dieter Meichsner | 24. März 1964 | »Lisa, die Schallplatten verkauft und mit dem braven, anständigen Rolf verlobt ist, spielt mit Ausbruchsgedanken aus ihrem Alltag. Sie begegnet dem selbstsicheren Ingenieur Horst Radack, dessen Zynismus sie reizt. Sie kann sich der Anziehung des Mannes nicht entziehen und verliebt sich in ihn, obwohl sie ahnt, daß die Liebe ohne Bestand sein wird. Wird es ihr gelingen, in jene Bereiche zurückzufinden, die ihre Welt ausmachen, zu Rolf, zum bürgerlichen Leben?« ARD-Programmhinweis 1964

Zuchthaus | B Claus Hubalek nach Henry Jaegers Roman »Die bestrafte Zeit« | 25. Mai 1967 | »›Zuchthaus‹ … prangert Mißstände an, die Prügelei, den Sadismus, das obrigkeitliche Denken des Wachpersonals, erklärt die Technik der Himmelstoß-Erben (leise sind die, scheinbar korrekt, eher jovial als perfid) und illustriert die kleinen Tricks, mit deren Hilfe man den Bruder Aufsässig gefügig macht.« Die Zeit 22/1967

Kraft des Gesetzes | V Henri Debluë | 21. Januar 1968 | »Das Stück, das auf einer wahren Begebenheit beruht, spielt während des Zweiten Weltkriegs in der Schweiz. Der junge Matthias Worf wird für einen Polizistenmord zum Tod verurteilt. Während ein Schweizer Bundesgesetz zum Zeitpunkt des Urteils die Todesstrafe bereits abge­schafft hat, gilt in einer zweijährigen Übergangszeit noch kantonales Recht und deshalb auch das Todesurteil. Die strengen Gesetzeshüter beharren auf der Voll­streckung. Und während in Europa der Krieg tobt und Millionen Menschen sterben, muß sich der zuständige Landammann auf den Weg machen, um einen Henker und eine Guillotine zu beschaffen.« Die Krimihomepage

Biographie – Ein Spiel | V Max Frisch | 6. Dezember 1970 | »Der Versuch eines Mannes, nachträglich seine Biographie zu ändern, sieht zunächst einfach aus; doch in der Konfrontation mit den Stationen seines Lebens erscheint er aussichtslos.« Lexikon Filme im Fernsehen

Kennen Sie Georg Linke? | B Dieter Meichsner | 27. Juni 1971 | »Das Fernsehspiel beschreibt einige Tage im Leben eines Berliner Tischlermeisters, der bei der Baader-Befreiung seine ersten Erfahrungen mit politischer Gewalt macht. In der Hauptrolle: der Berliner Karikaturist Oswin.« Der Spiegel 26/1971

Rolf Hädrich verfilmte außerdem Werke von Samuel Beckett, Gottfried Benn, Manfred Bieler, Bertolt Brecht, Albert Camus, Axel Eggebrecht, Marek Hlasko, Halldór Laxness und Slawomir Mrozek.

6. Juli 2013

Geld. Macht. Sex.

Wiedergesehen auf DVD | »Unter dir die Stadt« von Christoph Hochhäusler (2010)

Quellende Wolken über der Stadt. Ein Aufzug nach oben. Macher unter sich: »Es wird ein bißchen scheppern, aber probieren wir’s.« … Frostiger Versuch über eine Welt, in der man zum Lachen auf die Dachterrasse geht – und sich dann doch lieber in die Tiefe stürzen möchte. Christoph Hochhäusler benutzt das Frankfurt der Banken, wie Michelangelo Antonioni einst das Mailand der Verlage, das Rom der Börsianer, das Ravenna der Chemiewerke benutzte: als Folie für eine hermetische Beziehungsstudie, die mittels der präzisen Beobachtung zwischenmenschlicher (und (stadt-)räumlicher) Verhältnisse gesellschaftliche Zustände konstatiert. Das Wechselspiel von Beherrschung und Selbstbeherrschung, von Berechnung und Abstraktion, das die beschriebene Welt determiniert, wird konsequenterweise zum Gestaltungsprinzip des Films: Eine hochgradig kalkulierte Kamera (Bernhard Keller) setzt extrem distanzierte Darsteller (Robert Hunger-Bühler, Nicolette Krebitz, Mark Waschke, Corinna Kirchhoff) in anonym-ästhetische Bilder. Die (privaten und sozialen) Leidenschaften wallen hinter spiegelndem Glas, und erst ganz am Ende – in einem knappen, visionären Epilog – gerät die äußerste Kontrolle schließlich und endlich außer Kontrolle: »Es geht los.«

3. Juli 2013

Trio Infernal

DVD | »Drei gegen Drei« von Dominik Graf (1985)

Eine Klamotte ist eine Klamotte ist eine Klamotte. Dominik Grafs ehrenwertes Bemühen, mit dem Neue-Deutsche-Welle-Trio Stephan Remmler, Kralle Krawinkel und Peter Behrens so etwas wie eine anarchische Filmkomödie zu verfertigen, gerät zum staksig arrangierten Wust aus Zoten und Flachwitzen, Klischees und Geblödel. Die Grundidee klingt vielversprechend: Die drei südamerikanischen Foltergeneräle Weingarten, Ludovico und Klotz planen, sich mit ihren (dem Volk abgepreßten) Reichtümern zur Ruhe zu setzen, nachdem an ihrer Statt drei (unfreiwillige) Doubles während eines Staatsbesuches (in Berlin) bei einem Attentat ins Jenseits gesprengt wurden … So weit, so gut, aber »Drei gegen Drei« eiert ohne Plan (und leider auch ohne jeden Wahnsinn) zwischen dem Dadadaismus der drei Haupt- bzw. Selbstdarsteller, lahmer Politsatire, unbeholfen imitiertem Zucker-Abrahams-Zucker-Slapstick und plump kopierter Richard-Lester-Exzentrik. Zwar gibt es den einen oder anderen hübschen Einfall – wie Sunnyi Melles’ Ritt auf einer Panzerkanone (»Das is’ ’n Rohr, wa?«) oder die Erschießung eines außer Kontrolle geratenen Maschinengewehrs –, doch allzumeist verpufft der schale Spaß dieser untergärigen Überproduktion in seltsam toten Bildern. Um es mit den Worten von Sicherheitsmann Kaminski (Ralf Wolter) zu sagen: »Oh … verdammt … eine Apokalypse.«

30. Juni 2013

Mama schläft an der Decke

DVD | »Tatort – Frau Bu lacht« von Dominik Graf (1995)

Schmetterlinge fliegen durch diesen Film, sie trinken den Schweiß der Lust und die Tränen des Mißbrauchs. Und ein Unwetter braut sich zusammen, ein gewaltiger Sturm, der wie ein Strafgericht über die Welt hinwegzufegen droht … Ein Toter liegt in einem längst nicht mehr gemeinschaftlich genutzten Gemeinschaftsraum in einem Münchner Neubaublock, der längst nicht mehr neu ist, sondern nur noch graukalter Beton, ein Wabenhaus der Einsamkeiten. Dem Mann, der im Leben als Konditor in einem Traditionsbetrieb arbeitete, wurde mit einer alten Armeepistole durch den Hals geschossen. Sita, die Witwe des Opfers, eine Thailänderin, die vor zwei Jahren mit ihrer kleinen Tochter Soey von der Heiratsvermittlung Flügel (!) an den Zuckerbäcker vermittelt wurde, stellt die Ermittlern vor abgründige Rätsel: Die Kommissare Batic und Leitmayr geraten in ein Jenseits im Diesseits, fallen hinab in eine fremde Welt, gerade so wie Alice in den Kaninchenbau. In dieser unheimlichen Tiefe, die nichts anderes ist als ein Spiegel des zum Greifen nahen Nebenan, treiben Knusperfrösche und beherzte russische Huren ihr Wesen, lauern Totengeister, die besänftigt werden müssen, und kultivierte Kinderfresser, die die Befriedigung ihrer niederen Instinkte zur höheren Freiheit erklären … Dominik Graf (Regie) und Günter Schütter (Drehbuch) entwickeln erzählerische Meisterschaft nicht dadurch, daß sie schnurstracks auf die Lösung des Falles zustreben, sondern indem sie Umwege nehmen, sich einen Jux machen, innehalten, Déjà-vus zulassen. Aus ebendiesen Abschweifungen, aus den grotesken Streiflichtern, aus dem Stop-and-go durch die Dinge des Lebens, aus den unerbittlichen Ausschnittvergrößerungen der Wirklichkeit erwachsen (voller dunkler Poesie) die Erkenntnis des Schreckens und eine Ahnung des Mitleids. PS: Aber wer ist Frau Bu? Man erfährt es nicht. Frau Bu lacht, sagt Soey. Worüber? Wer weiß …

25. Juni 2013

Ponys lesen keine Zeitung

Die »Immenhof«-Trilogie

In allen Filmen spielen Angelika Meissner (Dick), Heidi Brühl (Dalli), Margarete Haagen (Oma Jantzen), Paul Klinger (Jochen von Roth) und Matthias Fuchs (Ethelbert). 


1955 | »Die Mädels vom Immenhof« von Wolfgang Schleif

»Trippetrab und klippeklapp / So geht’s im Ponytrab.« Sommer in der Holsteinischen Schweiz: Wiesen und Seen, Pferde und Backfische, erste Liebe und andere Sorgen. Dick und Dalli leben mit ihrer erwachsenen Schwester Angela bei Oma Jantzen auf dem Ponygestüt Immenhof. Die Eltern sind schon lange tot, die Mädchen kamen vor Jahren zu Fuß aus dem Osten. Die Familie könnte trotz ihrer Unvollständigkeit eigentlich recht zufrieden sein, wäre da nicht der Kummer ums liebe Geld: Niemand will mehr Ponys kaufen. Über dem Idyll kreist der Kuckuck. Oma weiß sich keinen Rat – hundert Jahre lang ist doch (fast) alles gutgegangen. Nachbar Jochen von Roth, von den Zeiten (auf unbestimmte Art) ebenfalls schwer gebeutelt, steckt seine Energie in den Aufbau einer Vollblutzucht – und rettet nebenbei (nicht ohne private Motivation) auch den Immenhof … Die Erschütterungen der Vergangenheit bleiben erzählerisch genauso namenlos-ungefähr wie die wirtschaftlichen und gesellschaftlichen Umwälzungen der Gegenwart. Das Land ist zwar noch gut (≈ unverfälscht) genug, um den zivilisatorisch verkrüppelten Großstadtschnösel Ethelbert zum vollwertigen Menschen zu formen, doch die überkommene Sittlichkeit geht nachgerade koppheister. Die Dinge ändern sich – aber nicht, um die gleichen zu bleiben. Zum Schluß wird der Konkurs des Hofes mit Ach und Krach abgewendet. Allein zu welchem Ende?

1956 | »Hochzeit auf Immenhof« von Volker von Collande

»Schenk ihm nur ein Stückchen Zucker, / Denn ein Pony nimmt kein Geld.« Die Rückkehr der reitenden Backfische. Selten begann die Fortsetzung eines heiteren Familienfilms so deprimierend: Oma Jantzens Immenhof ist pleite; am Tor klebt das Pfandsiegel. Angela, die ältere Schwester von Dick und Dalli, hat das Zeitliche gesegnet; Jochen von Roth, ihr kaum Angetrauter, ist schon wieder Witwer. Die Hinterbliebenen leben zusammengepfercht wie die Flüchtlinge im alten Forsthaus des Gutes. Bis zur Zwangsversteigerung bleiben noch vier Wochen. Rettung verspricht der Umbau des Immenhofes zum Ponyhotel, mithin die Verwandlung des ländlichen Raums in die Kulisse seiner selbst, in eine Illusionsmaschine für zahlende Besucher. Fast scheint es, als fände der Heimatfilm im Ausmalen dieser Geschäftsidee zu seltener, natürlich unausgesprochener, Ehrlichkeit. Die handelsüblichen Drehbuchverwicklungen versorgen den Immenhof schließlich mit einem reichen Onkel und einer glücklichen Zukunft (notabene für einen dritten Teil der Erzählung), die resche Dick mit einem neuen love interest (hübscher Künstler) und den schneidigen Witwer Jochen mit einer neuen Frau (hübsche Erbin). PS: Außer Ponys nehmen alle Geld.

1957 | »Ferien auf Immenhof« von Hermann Leitner

»Wißt ihr, wo auf der Welt / Man von Sorgen gar nichts hält?« Aus dem Immenhof ist tatsächlich ein Ponyhotel geworden. Nur die Gäste fehlen noch. Jochen von Roth, mittlerweile unangefochtener Herr im Haus, versucht, ganz seriös, das wirtschaftliche Gelingen in Person eines einflußreichen Hamburger Reiseunternehmers herbeizulocken. Die jungen Leute improvisieren, in naßforschem Überschwang, einen werbezirzensischen Reiterkorso durch das nahegelegene Lübeck. Oma Jantzen, zur Grüßauguste des Fremdenverkehrsbetriebs degradiert, macht gute Knittermiene zum (hoffentlich) gewinnbringenden Ausverkauf ihres Holsteinischen Lebenswerkes. Der dritte Teil der Pony-und-Backfisch-Saga öffnet den stürmischen Kräften der Vermarktung alle Gatter. Mit Erfolg. Am Ende kommen Touristen. »Und wer da einmal war, / Der kommt immer wieder.«

22. Mai 2013

Das grüne Leuchten

Zweimal Gatsby

DVD | »The Great Gatsby« von Jack Clayton (1974)

Poetisches Zeitbild, Revue des amerikanischen Traums, Geschichte einer großen Sehnsucht – Jack Claytons Verfilmung des Romans von F. Scott Fitzgerald (nach einem Drehbuch von Francis Ford Coppola) ist wenig bis nichts davon, und auch die reichlich kolportagehafte Handlung will kaum in die Gänge kommen. Vielleicht liegt es an der ohne jedes Feingefühl herumzoomenden und -schwenkenden Kamera (Douglas Slocombe), vielleicht an den vielen scheußlichen Überblendungen, vielleicht an der mal platt-illustrativen, mal schwerfällig-schleppenden Regie, daß »The Great Gatsby« nicht in den Rhythmus des Jazz Age findet, auch wenn Kostümbild, Ausstattung und Musikarrangements den einen oder anderen nostalgischen Schlüsselreiz setzen. Die gestalterischen Halbherzigkeiten sind um so bedauerlicher, als alle Mitglieder des großartigen Ensembles willens und fähig scheinen, ihr Bestes zu geben. Immer wieder spielen die Darsteller – Robert Redford in der Titelrolle des enigmatischen New Yorker Neureichen, Mia Farrow als übernervöses (und letztlich wertloses) Objekt der Begierde, Bruce Dern als Matador des Establishments, Lois Chiles als High-Snobiety-Girl, Karen Black als teures Flittchen, Scott Wilson als Vollstrecker aus dem Tal der Asche, Sam Waterston als Erzähler – an der transusigen Inszenierung ganz einfach vorbei, lassen immer wieder die Ahnung eines wunderbaren Films aufblitzen: Gatsby, der Reichtümer nur anhäuft, um die Zukunft nach dem Bild einer für immer vergangenen Vergangenheit zu malen, ist der romantische Held einer Welt, die, indem sie sich zerstört, zu ihrer Unschuld zurückzufinden hofft. Das grüne Licht, nach dem Gatsby hascht, das Signal auf der anderen Seite des Long-Island-Sundes, beim Haus der verlorenen Geliebten, bleibt so nah, so fern, so gegenwärtig, so unerreichbar wie das vor Zeiten gelebte oder verpaßte Leben, das, so oder so, niemals wiederkehren wird.

Kino | »The Great Gatsby« von Baz Luhrmann (2013

Eingebettet in eine überflüssige Rahmenhandlung – der Erzähler (Tobey Maguire), vom kurz zuvor Erlebten psychisch gebrochen, wird von einem Nervenarzt animiert, einen Roman zu schreiben, um sich seelisch zu entlasten –, aufgefüllt mit phrasenhaften Rückblenden, die den Figuren jedes Geheimnis nehmen, setzt Baz Luhrmann die Geschichte des unglücklichen Geldmagnaten und seiner unerfüllbaren Liebe überkandidelt-dreidimensional in Szene. Gestalterische Dezenz, kontrollierter Einsatz der filmischen Mittel oder etwa ein Gespür für andeutendes Erzählen waren noch nie Sache des Regisseurs, der in »The Great Gatsby« (einmal mehr) die inszenatorische Konfettikanone anwirft und billige Effekte amassiert wie sein Protagonist die fragwürdigen Dollars. Die Kamera schießt rauf und runter, rast hin und her, die Computer errechnen Kitschpostkarten von riesigen Landsitzen auf Long Island und glitzernden New Yorker Straßenschluchten, die Darsteller versinken im totalen Party-Glamour der Ausstattung, der Score ergeht sich in abgedroschenen Anachronismen, das legendäre grüne Licht, die Utopie, nach der Gatsby verlangend greift, strahlt hell wie eine Supernova. Wer will, mag diese katzengoldene Vulgarität für eine radikale Modernisierung des Stoffes halten, oder für subversive Trivialisierung, oder gar für das ästhetische Äquivalent eines entfesselten Kapitalismus, der ja auch keine geschmackliche Gnade kennt. Leonardo DiCaprio, überzeugend besetzt wie lange nicht mehr, spielt in der Titelrolle tapfer gegen den audiovisuellen Overkill an, aber angesichts der glitzernden Grobschlächtigkeit des vollsynthetischen Disneyland-Blendwerks verblaßt selbst die Aura eines Megastars … Hinter dem künstlichen Flitter liege der wirkliche Flitter, sagte einst Oscar Levant über Hollywood. Bei Luhrmann ist auch der echte Flitter falsch, und dahinter gähnt die Leere.