19. März 2012

Wir haben hier keine bleibende Statt

Kino | »Abschied von den Fröschen« von Ulrike Schamoni (2011)

»Manchmal muß man spielen, wie die Geige es will.« Ein Mann, von Krankheit schwer gezeichnet, kauft sich ein Videoequipment, um die Zeit, die ihm bleibt, zu dokumentieren. Es ist Herbst 1996. Der Mann heißt Ulrich Schamoni. Dreißig Jahre zuvor war sein erster Spielfilm »Es« mit fünf Bundesfilmpreisen bedacht worden und als westdeutscher Beitrag auf dem Festival in Cannes gelaufen. Neben Volker Schlöndorff (»Der junge Törless«) und Alexander Kluge (»Abschied von Gestern«) galt Schamoni als Hoffnung des ›Jungen Deutschen Films‹, doch bald schon sollte er aus dem Fokus der öffentlichen und filmpublizistischen Wahrnehmung geraten: Der genuine ›auteur‹ Schamoni entsprach nicht dem landläufigen Bild des progressiven Filmemachers. Er war kein kritischer Intellektueller, kein sublimer Cinéast, eher schon ein spleeniger Kulturbürger, ein quecksilbriger Machertyp. Als ebensolcher, als Kuriositätensammler und Plaudertasche, als Genußmensch und ruheloser Conferencier der eigenen Existenz, betreibt er auch sein letztes autobiographisches Projekt. Bis wenige Tage vor Schamonis Tod am 9. März 1998 entstehen rund 170 Stunden Material, aus denen seine Tochter Ulrike viele Jahre später die 96 Minuten von »Abschied von den Fröschen« kondensiert: Protokoll nicht so sehr eines Sterbens sondern eines Lebens, dem eine unbestimmte Frist gesetzt ist. »Spielort« ist das Haus Furtwänglerstraße 19 in Berlin-Grunewald, das Schamoni von den Erlösen seines publikumswirksamen Debüts erwerben konnte. In dieser mit Kunst und Plunder vollgestopften bourgeoisen Wunderkammer hatte der Autor schon seine beiden letzten Kinofilme, »Chapeau Claque« (1974) und »Das Traumhaus« (1980) realisiert, ganz so als wolle er, der leidenschaftliche Westberliner, seinen von der Mauer begrenzten Wirkungsraum konsequent auf einen hortus conclusus reduzieren: die Welt in der Nußschale. Da sitzt er nun also, der malade Mann, mehr oder weniger gutgelaunt dicke Cohibas schmauchend, im Wohnzimmer, auf der Terrasse, im Garten, räsoniert, erinnert sich, träumt von einem letzten großen Filmprojekt (die wahre Geschichte von Hermann dem Cherusker), gibt diskret Auskunft über seinen gesundheitlichen Zustand, beobachtet den Regen, freut sich, wenn die Vögel seine Kirschen klauen, arrangiert im hohen Gras Plastikfiguren zu sonderbaren Gruppenbildern. Gelegentlich bricht die Tagesaktualität in die von der Krankheit geschenkte Zeitlosigkeit: Mike Tyson beißt Evander Holyfield ein Stück vom rechten Ohr ab, Prinzessin Diana stirbt bei einem Autounfall in Paris. Aus diesem Anlaß trägt Schamoni einen schwarzen Seidenschal, legt ihn aber gleich wieder ab, denn »das Leben geht weiter«. So wie auch nebenan, wo nach Abriß eines alten Hauses (der Besitzer ist verstorben, die Kinder, in alle Welt zerstreut, haben das Grundstück verkauft) unter nervtötendem Krach eine »sogenannte Stadtvilla« entsteht. Einst schaukelte drüben Gretchen Dutschke, während ihr Mann Rudi, auf dem Rasen liegend, mit Gaston Salvatore die Weltrevolution plante: »Das waren schöne, ruhige Zeiten!« An einem milden Spätsommertag im September 1997 filmt Ulrich Schamoni an seinem verwilderten Swimmingpool den letzten Frosch des Jahres. Es ist der letzte Frosch seines Lebens.

13. März 2012

Let us now praise famous men

TV | »Corman's World« von Alex Stapleton (2011)

Da ist zunächst einmal die imposante Liste derer, die durch die Roger-Corman-Schule gingen: Bartel, Bogdanovich, Coppola, Dante, Demme, De Niro, Fonda (Peter), Hellman, Howard, Hopper, Nicholson, Sayles, Scorsese, Shatner – das halbe ›New Hollywood‹ plus Captain Kirk. Sie alle singen das Lied des Mannes, dessen Brot sie einst aßen, damals, in den frühen Jahren, als sie noch keiner kannte, sie alle rühmen den geschäftigen Regisseur und Produzenten, der sie ausbeutete (und damit förderte), als sie noch niemand waren; der dreifache Oscar-Gewinner Jack Nicholson vergießt anläßlich seiner Erinnerungen an die Mittäterschaft bei obskuren Unternehmungen wie »The Cry Baby Killer« sogar ein paar echte (?) Tränen. Dann sind da – natürlich – die Filme, die unzähligen (in erster Linie billigen, in sieben, fünf, drei Tagen heruntergekurbelten) Streifen, die Corman seit Mitte der 1950er Jahre vom Stapel ließ: unsterbliche Drive-In-Knaller wie »Attack of the Crab Monsters«, »Teenage Cave Man«, »The Wasp Woman«, Werke, die, wie Martin Scorsese meint, aussähen, als wären sie an der nächsten Straßenecke gedreht worden – und die dennoch so etwas seien wie Kunst. Die ostentative künstlerische (und gesellschaftspolitische) Aussage – wie das Rassismus-Drama »The Intruder« – bleibt im Werk des B-Giganten (kommerziell erfolglose) Ausnahme; Corman lernt, seine Intentionen im Subtext konsumierbarer Genre-Ware zu verstecken: in kapriziösen Edgar-Allan-Poe-Adaptionen und sympathetischer Late-60s-Gegenkultur-Exploitation à la »The Wild Angels« oder »The Trip«. In den 1970er Jahren schließlich verlegt sich der effekthascherische Kino-Maniac – im Gespräch und (laut seinen zahllosen bewundernden Mitarbeitern auch am Set) stets ein vollendeter Gentleman – ganz auf Produktion und Verleih: Cormans Firma ›New World Pictures‹ beliefert die US-Autokinos mit ironisch-packenden Low-Budget-Meisterwerken wie »Death Race 2000« (Paul Bartel), »Grand Theft Auto« (Ron Howard) oder »Piranha« (Joe Dante), um gleichzeitig Autorenfilmer wie Fellini und Bergman einem großen Publikum schmackhaft zu machen. Das geht solange gut, bis das von Spielberg und Lucas (keine Corman-Schüler!) initiierte Blockbuster-Kino denselben Quatsch, den Guerilla-Cinéasten für ein Trinkgeld zusammenschusterten, auf Multimillionen-Dollar-Etats aufpumpte und damit dem originären Trash (zumindest auf der Leinwand) ein Ende setzte … »Corman’s World« bietet einen informativen und herzerwärmenden Querschnitt durch das Schaffen eines ebenso liebenswürdigen wie schlau kalkulierenden Profis – und hat sogar ein happy ending in petto: 2009 erhielt Roger Corman, der stets Eigensinnige, der risikofreudige Abenteurer in Sachen Film, von der Academy of Motion Picture Arts and Sciences den Ehrenoscar für sein Lebenswerk. Er bedankte sich mit dem ermunternden Ausruf: »So I say to you: Keep gambling, keep taking chances.«

11. März 2012

Die menschliche Schreibmaschine

Buch | »Reineckerland« von Rolf Aurich, Niels Beckenbach, Wolfgang Jacobsen (2010)
YouTube | »ZDF-Sonntagsgespräch« mit Herbert Reinecker (1985)

Die Angst des Autors vor dem weißen Blatt war Herbert Reinecker unbekannt. Seine Arbeit empfand er als »reine Wohltat«. Jahrzehntelang setzte er sich jeden Morgen an den Schreibtisch und stieß »ein Tor auf ins Land der Phantasie«. Reinecker, Jahrgang 1914, wurde bekannt als unermüdlicher Serienfabrikant, als Schöpfer der ersten deutschen TV-Krimiserie mit fester Ermittlerfigur, »Der Kommissar« (97 Folgen von 1969 bis 1976), als Vater von »Derrick« (281 Folgen von 1974 bis 1998). Er schrieb, seit er ein Junge war: Mit 11 versuchte er sich an seinem ersten Roman, mit 15 verdingte er sich schon als freier Mitarbeiter einer Lokalzeitung seiner Geburtsstadt Hagen, veröffentlichte Abenteuererzählungen und Kurzgeschichten.

1932, ein Jahr vor der Machtübergabe an die Nationalsozialisten, trat Reinecker, der aus einfachen, national gesinnten Verhältnissen stammte, der Hitler-Jugend bei. Sein schriftstellerisches Talent war dort gefragt: Er arbeitete für diverse HJ-Blätter, zunächst in seiner westfälischen Heimat, seit 1935 in der Berliner Reichsjugendführung, wo er zum Chefredakteur der Zeitung »Junge Welt« avancierte und engagiert für nationalsozialistische Ideale warb. 50 Jahre später wird er trocken bemerken, er habe »die Verhältnisse genommen, wie sie waren«.

Die »Verhältnisse« warteten geradezu auf einen wie ihn: Kurz nach Beginn des Zweiten Weltkriegs wurde Reinecker Kriegsberichterstatter der Waffen-SS, der er seit 1940 angehörte. Seine Fronterleb­nisse verarbeitete er nicht nur journalistisch, etwa in Propaganda-Beiträgen für das SS-Kampfblatt »Das schwarze Korps«, sondern auch in Theaterstücken wie »Das Dorf bei Odessa«, einem völkischen Musterschauspiel über die Rücksiedlung Rußlanddeutscher »heim ins Reich«.

Ende der 30er Jahre entdeckte Reinecker, der sich selbst die Begabung, »in Bildern zu denken«, attestierte, seine Leidenschaft für das Kino. 1944 entwickelte er zusammen mit dem Regisseur Alfred Weidenmann, einem Freund aus der Reichsjugendführung, den Erziehungsfilm »Junge Adler«, mit dem der Pimpfenführer Dietmar Schönherr und der Adolf-Hitler-Schüler Hardy Krüger für die Leinwand entdeckt wurden. Die Geschichte einer Gruppe von luftfahrtbegeisterten Lehrlingen in einem Flugzeugwerk erhielt Anerkennung von höchster Stelle: Propagandaminister Joseph Goebbels lobte den Streifen als »ersten Jugendfilm, der sich sehen lassen kann«.

Rund ein Jahr nach der Uraufführung von »Junge Adler« erlebte der Autor, der sicherlich kein intellektueller Wegbereiter des politischen Verbrechens war, sein Können jedoch voller Überzeugung in den Dienst der Nazi-Ideologie gestellt hatte, die deutsche Niederlage als »Katastrophe in jeder Hinsicht – nicht nur für uns alle, auch für mich persönlich. Von da ab«, so Reinecker 1985, »war nichts mehr normal, sondern alles mußte auf einem sehr dunklen Hintergrunde gesehen werden. Dieser dunkle Hintergrund ist bis heute geblieben, bestimmt auch eigentlich das, was ich tue.«

Reinecker stand ideell und beruflich vor dem Nichts. Er tauchte unter, entzog sich der Entnazifizierung. Seine Fähigkeit, beliebig viele Worte in mehr oder weniger sinnvollen Zusammenhängen zu Papier zu bringen, half ihm schnell wieder auf die Beine. 1948 gründete er einen Pressedienst, der das aufstrebende Zeitungswesen des Nachkriegs mit Feuilletons und erbaulichen Erzählungen versorgte. Innerhalb von drei Jahren verfaßte der hochdisziplinierte Schnellschreiber rund 1000 Texte – eine hervorragende Schule für den späteren Erfolg als Serienautor.

Anfang der 50er Jahre begann Reineckers Aufstieg zum gefragten Drehbuchautor. Zunächst entstanden in Kooperation mit dem alten Weggefährten Alfred Weidenmann Werke, die sich – formal ambitioniert, inhaltlich entschuldigend und beschönigend – mit der unmittelbaren deutschen Vergangenheit beschäftigten: die Filmbiographie »Canaris«, die aus der zwiespältigen Figur des Abwehrchefs der Wehrmacht einen Widerstandshelden formte, oder »Der Stern von Afrika«, der die Lebensgeschichte des Jagdfliegers Hans-Joachim Marseille als unkritisches Heldenbild malte. Das Duo Reinecker-Weidenmann stand und steht dabei für die Kontinuität vom großdeutschen Ufa-Kino zum bundesdeutschen Nachkriegsfilm. In der Folge lieferte Reinecker mit nie erlahmender Energie Beiträge für fast alle Genres: Er verfaßte Kriegsfilme, Romanzen, Komödien, Melodramen, Krimis, Western, Heimatfilme; später folgten zahlreiche Edgar-Wallace- und Jerry-Cotton-Adaptionen. Ein später Höhepunkt seiner Arbeit für die große Leinwand ist die Vorlage zu Zbynek Brynychs sleazigem Thriller-Melodram »Engel, die ihre Flügel verbrennen«. Insgesamt schrieb der nim­mermüde Autor über 50 Spielfilme.

1963, das westdeutsche Kino war im wirtschaftlichen Niedergang begriffen, lernte Reinecker den Münchner Produzenten Helmut Ringelmann kennen – neben der Freundschaft mit Weidenmann die wohl entscheidende berufliche Begegnung seines Lebens. Ringelmann entwickelte Reihen- und Serien­formate für das frisch gegründete ZDF; Reinecker wurde zu seinem wichtigsten und verläßlichsten Stofflieferanten: Nach Beiträgen für »Das Kriminalmuseum« und »Die fünfte Kolonne« sowie den Straßenfeger-Erfolgen seiner Krimi-Dreiteiler »Der Tod läuft hinterher«, »Babeck« und »11 Uhr 20«, fand er schließlich zu seiner wahren Bestimmung.

Die erste Folge von »Der Kommissar« wurde im Januar 1969 ausgestrahlt, »Derrick« erlebte seine Premiere im Oktober 1974. Bis Ende 1998, also knapp drei Jahrzehnte lang, schrieb Reinecker als alleiniger Autor beider Serien monatlich jeweils eine neue Folge – zusammengerechnet 378 mal Mord zur besten Sendezeit. Das Endlosformat, die unaufhörliche Reihung des nur graduell Variierten lag dem Schrift­steller Reinecker als künstlerisches Ausdrucksmittel im Blut: »Man kann versuchen, mit einer Sache alles auszudrücken; man kann aber auch mit vielen Sachen immer etwas ausdrücken – und dazu habe ich mich entschlossen.«

Reineckers Fernseharbeit zeichnet, trotz oder gerade wegen ihrer fiktionalen Künstlichkeit, ein erstaunlich plastisches Sittenbild des gesellschaftlichen Umbruchs nach 1968 aus der Perspektive der Vätergeneration. Der Autor, den der Glaubensverlust des Jahres 1945 und die damit verbundene Erkenntnis, dem kriminellen Zeitgeist souffliert zu haben, zutiefst verunsichert zurückgelassen hatten, stellte in einer Art Übersprungshandlung auf der Trivialebene immer wieder Fragen nach persönlicher Schuld und der Möglichkeit ihrer Bewältigung: »Daß die Welt unheil ist«, erklärte Reinecker, »weiß man, seitdem es Menschen gibt. Die Welt war immer chaotisch, war immer begleitet vom Verbrechen. Aber immer hat es auch Versuche gegeben, das Chaos zu ordnen.«

Genau diesen Versuch unternehmen Kommissar Herbert Keller (Erik Ode) und seine Mitarbeiter, ebenso wie Oberinspektor Stephan Derrick (Horst Tappert) und dessen ewiger Assistent Harry Klein (Fritz Wepper). Filmisch läuft ihr Bemühen weitgehend ohne Action oder die Zuhilfenahme von Schußwaffen ab. Reineckers Interesse am Verbrechen ist rein psychologisch; Kampfgerät seiner Ermittler ist das Wort. Die Ordnung, die diese Männer ohne Eigenschaften Folge für Folge herstellen, kann freilich nicht von Dauer sein. Die Aufklärung einer Untat ist bestenfalls ein Etappensieg im immer­währenden Krieg gegen das Böse: Nach der Tat ist vor der Tat.

Inszeniert von versierten Regisseure, deren visuelle Umsetzungen in einigen Fällen experimentellen Charakter annahmen, und gespielt von durchweg namhaften Darstellern, wurden die sprachlichen Redundanzen der Serien, die kargen Dialoge von mitunter beckettscher Absurdität, die Betulichkeit der Erzählung, die konservativ-moralisierende Sicht der Dinge immer wieder spöttisch verlacht oder scharf kritisiert. Den weltweiten Erfolg von Reineckers Werk konnte dies nicht aufhalten: »Derrick« war schon nach fünf Jahren in 40 Sprachen übersetzt; insgesamt ermittelte der Inbegriff des Durchschnittsmenschen »mit dem wäßrigen Blick und dem traurigen Lächeln eines geborenen Witwers« auf Bildschirmen in über 100 Ländern. Umberto Eco versuchte eine Erklärung für diese unerklärliche Beliebtheit: Derrick, so behauptete er, »läßt in jedem von uns die Mittelmäßigkeit wieder aufblühen, die wir glaubten verdrängt zu haben.«

Herbert Reinecker, der große Mediokre, der Simenon, den Deutschland nicht hatte, starb 2007 in seinem Haus am Starnberger See. Das Buch »Reineckerland« – erschienen 2010 in der ›edition text + kritik‹ – entwickelt aus der Lebens- und Werkbiographie des Schriftstellers eine fesselnde Zeit- und Mentalitätsgeschichte Deutschlands im 20. Jahrhundert.

7. März 2012

They make movies here

YouTube | »Los Angeles Plays Itself« von Thom Andersen (2003)

»This is the city. Los Angeles, California.« Monumentaler Essay über die Darstellung einer Stadt im Film. Los Angeles (Autor Thom Andersen, ein Einheimischer, verabscheut die Abkürzung ›L.A.‹) ist freilich nicht irgendeine Stadt, sondern in gewisser Hinsicht die Hauptstadt des Films, auf jeden Fall die meistgefilmte Stadt der Kinogeschichte, eine Stadt indes, die (im Vergleich zu Paris oder New York) kaum vordergründiges Fotogenie besitzt, die beim Ablichten oft genug auch gar nicht selbst gemeint war, die nur ihre Oberfläche zur Schau stellen mußte (oder vielleicht: durfte), eine Stadt jedenfalls, die über die Jahre hinweg endlos viele Rollen gespielt hat. In drei Kapiteln (»The City as Background«, »The City as Character«, »The City as Subject«) und mittels Hunderter sorgfältig ausgewählter Ausschnitte – von frühem Mack-Sennett-Slapstick über Noir-Klassiker, Avantgarde-, Katastrophen- und Actionfilme bis hin zu neorealistisch inspirierten Independentwerken von Chicanos und Afroamerikanern – untersucht Andersen die Mystifizierungen sowie die (gewollten oder ungewollten) dokumentarischen Qualitäten, die den Filmen anhaften, die in und – spätestens seit den 1970er Jahren – auch über Los Angeles gedreht wurden. Er rekonstruiert das Verschwinden ganzer Stadtviertel, vergleicht die Abbildung einzelner Gebäude in verschiedenen Filmen, etwa des ›Bradbury Building‹, eines neoromanisch-utopistischen Geschäftshauses aus dem späten 19. Jahrhundert (Star von Rudolph Matés »D.O.A.« und Ridley Scotts »Blade Runner«), oder Frank Lloyd Wrights aparter Maya-Deco-Phantasie ›Ennis House‹ (Star von William Castles »House on Haunted Hill«, und – wiederum – »Blade Runner«), reflektiert über die seltsamen Konnotationen von moderner Architektur und Verbrechen (beispielsweise in »Leathal Weapon« und »L.A. Confidential«), huldigt Jack Webbs roboterhaft-paranoider cop opera »Dragnet«, mokiert sich über »silly topographies« in »silly movies«, erweist dagegen europäischen »high tourists« wie Antonioni und Deray, Polanski und Demy seine Reverenz, die dem Wesen der Stadt mit dem unverbrauchten Blick der Auswärtigen nahe kommen konnten. Andersens Montage ist eine unglaublich reichhaltige, vielschichtige, unterhaltsame Sight-Seeing-Tour durch Erscheinungen und Erinnerungen, über Highways und Hügel, in fabrizierte Träume und ungeschminkte Realitäten, eine begeisternde »Einführung in eine wahre Geschichte des Kinos (von Los Angeles)«, eine kinematographische tour de force, die Lust macht, alle zitierten Filme neu oder wieder oder anders zu entdecken.

5. März 2012

The secret behind appearances

YouTube | »House of Harrington« von Tyler Hubby und Jeffrey Schwarz (2008)

»I was always asking my mother to let me see a horror movie«. Ein kurzer Film über eine der ungewöhnlicheren Biographien der amerikanischen Kinogeschichte. Als Kind von der Präsenz Lugosis und Karloffs fasziniert, macht Curtis Harrington (1926–2007) seinen ersten Film mit 16: die Edgar-Allen-Poe-Adaption »Fall of the House of Usher« (mit sich selbst in der Hauptrolle). Später hospitiert er in der Traumfabrik »Paramount«, findet die Filmhochschule »a waste of time«, geht nach Paris, wo er Kenneth Anger trifft, in dessen »Inauguration of the Pleasure Dome« er den bewunderten Conrad Veidt imitiert. 1961 dann der erste eigene Spielfilm: »Night Tide« über einen Matrosen (Dennis Hopper), der einer Seejungfrau aus dem Vergnügungspark verfällt. Nachdem er für Roger Corman das Material sowjetischer space operas in SciFi-Abenteuer für den US-Markt transformierte, kommt Harringtons Hollywood-»Karriere« Ende der 1960er Jahre in Fahrt: Als eine Art George Cukor des gothic horror arbeitet er mit Simone Signoret, Shelley Winters, Debbie Reynolds, Gloria Swanson, Ann Sothern, Ruth Roman, Piper Laurie, schafft – stets interessiert an »hidden meanings«, immer empfänglich für das »unseen« – eine Reihe surrealer Psychothriller, die häufig in der »guten alten Zeit« spielen, tragische Märchen, aus denen kaum einer mit heiler Haut davonkommt. Schließlich landet Harrington beim Fernsehen, dreht Episoden für »Charlie’s Angels« und vor allem für »Dynasty«, diese phantastische Überdrehung des Lebens der Schönen (?) und Reichen (!) im real-existierenden Turbo-Kapitalismus der Reagan-Jahre. Nach einem zweifelhaften Versuch, Sylvia Kristel das Schauspielen beizubiegen (»Mata Hari«, 1985), realisiert Curtis Harrington (»I see myself as someone apart of the crowd – and alone.«) kurz nach der Jahrtausendwende seinen letzten (Avant- … oder vielleicht eher: Derrière-Garde-)Film: das gänzlich selbstbestimmte Edgar-Allen-Poe-Home-Movie »Usher« (mit sich selbst in der Hauptrolle). Der Kreis schließt sich – der alte Harrington spiegelt sich im jungen, der den alten vielleicht schon vorausahnte. 

4. März 2012

Je est un autre

DVD | »Le bonheur est dans le pré« von Etienne Chatiliez (1995)

Wer hätte nicht schon davon geträumt, alles hinter sich zu lassen – Familie, Freunde, Beruf, Alltag – und andernorts noch einmal neu zu beginnen? Francis (anbetungswürdig-mürrisch: Michel Serrault), frustrierter Ehemann, genervter Vater, angepißter Fabrikant von Klobrillen, bekommt die legendäre zweite Chance – und er nutzt sie! Statt des ewigen Nieselregens seiner ostfranzösischen Heimatprovinz lacht ihm plötzlich die Sonne des Südens; er wird gebraucht, verehrt, geliebt. Und siehe da: Nicht nur Francis profitiert, auch für alle anderen wendet sich das Blatt zum Guten ... Und weil wir im Midi sind und nicht in Hollywood, muß am Ende der Gatte nicht zu seiner Frau (chanelig-verzickt: Sabine Azéma) zurück, darf die Frau mit dem besten Freund (schlemmerhaft-chauvinistisch: Eddy Mitchell) ihres Mannes froh werden, strahlt schmutziges Geld so weiß wie frisch gefallener Schnee, schnattern die Enten, die bald schon zu vorzüglicher Pastete verarbeitet werden, glücklich durch die Wiese – vivre et laisser vivre. Frankreich, du hast es besser!