30. Dezember 2012

Anna K. und die Liebe

Kino | »Anna Karenina« von Joe Wright (2011)

Ironisch-artifizielle Distanz à la Ophüls und Resnais trifft auf üppig-oberflächlichen Kinoschwulst der ganz alten Schule. Für seine »Anna Karenina«-Adaption macht Joe Wright die Leinwand zum Bühnenraum, verschiebt behende Kulissen, läßt unzählige Roben rauschen, wechselt sekundenschnell zwischen Verzauberung und Desillusionierung, zwischen naivem Trickeffekt und spätfeudaler Pracht, zwischen Studiokünstlichkeit und weiter Landschaft. Allein die Schauwerte veranschaulichen nichts, die Verfremdung bleibt ohne jeden analytischen Mehrwert, die Sprünge von drinnen nach draußen, die das hohle Adelstheater samt Karenina und Wronskij von der Vision des »guten Fürsten« Kostja und seiner reinen Liebe abgrenzen, sind so ostentativ wie platt – der epochale Konflikt zwischen persönlichem Glücksanspruch und gesellschaftlicher Konvention verpufft in vordergründigen Choreographien, individuelles (Melo-)Drama und soziales Panorama versinken im Strudel des visuell »Interessanten«. Daß Keira Knightley die tragische Titelfigur als strapaziös-affektierte Mischung aus nasekräuselnder Societyzicke und hypernervöser Paradestute anlegt, läßt diesen augenwischerischen Jahrmarkt der kinematographischen Eitelkeit vollends ungenießbar werden.

22. Dezember 2012

Mein Vater, der Schauspieler

DVD»Das Wispern im Berg der Dinge« von Michael Althen und Dominik Graf (1997)

Ein kurzer Film über den toten Vater. Ein kurzer Film über den deutschen Nachkrieg. Zusammen mit dem Kritiker Michael Althen nähert sich der Regisseur Dominik Graf seinem Vater Robert (1923-1966), einem Schauspieler, der nach Erfolgen auf der Bühne von Mitte der fünfziger Jahre bis zu seinem frühen Tod in einer Reihe von bemerkenswerten Filmen (»Jonas«, »Wir Wunderkinder«) und Fernsehspielen (»Unsere kleine Stadt«) auftrat. »Das Wispern im Berg der Dinge« unternimmt den Versuch, eine biographische Leerstelle zu füllen, oder, anders gesagt: aus dem Loch, das der Tod des Vaters in die Lebensgeschichte des Sohnes gerissen hat, Gedanken und Bilder, Erinnerungen und Imaginationen zu bergen, und das Material zum intimen Portrait eines Abwesenden zu formen. Darüber hinaus entwickeln die Autoren am Beispiel von Robert Graf das Bild einer paradoxen Generation: Gleichermaßen kaputt und dynamisch, sehen sich die Überlebenden der welthistorischen Katastrophe außer Stande, ihre traumatischen Erfahrungen, das Geschehene und das Getane, offen zu thematisieren oder freimütig zu verarbeiten; zwar richtet sich ein instinktiver Abwehrreflex gegen alles Heldische, Laute, Demonstrative, doch Schande und Schrecken der Vergangenheit liegt über Zeit und Menschen des Wirtschaftswunders wie ein Bann, der nicht gelöst werden kann. Vielleicht, so Althen und Graf, erklärt sich daraus nicht nur das unheimliche Schweigen der Kriegs- und Aufbaugeneration sondern auch die sonderbare Gegenwartslosigkeit, die irreale Synthetik des bundesdeutschen Nachkriegskinos sowie die sowie die radikal antiemotionale gestalterische Abstraktion der frühen TV-Erzählungen. Ein kurzer Film über den Verlust. Ein kurzer Film über das Verlorensein.

12. Dezember 2012

Nachhall eines Zeitalters der Extreme

Kino | »Skyfall« von Sam Mendes (2012)

Wie es sich für einen klassischen spy thriller gehört, kommt dem britischen Geheimdienst gleich zu Beginn von »Skyfall« zunächst einmal die berühmte hochgeheime Liste abhanden, auf der zur Freude aller Schurken minutiös sämtliche staatstragenden Geheimnisse verzeichnet wurden. Der Drahtzieher des Informationsdiebstahls entpuppt sich als eine Art gefallener Engel der inneren Sicherheit, der mit MI6-Chefin ›M‹ (Dame Judy Dench) noch ein Hühnchen zu rupfen hat. Auf der Spur der blondierten Kanaille (Javier Bardem) passiert Doppelnull James Bond (Daniel Craig) nicht nur diverse (von Roger Deakins atemberaubend fotografierte) Settings, er verwickelt sich auch in ein veritables Mutter-Sohn-Drama, das ihn schließlich an die Wurzeln der eigenen Biographie führt … Seit dem Fall des Eisernen Vorhangs hat das Genre des Agentenfilms ein Problem: die Weltordnung, von der es erzählte, ist nicht mehr da. Dennoch werden stetig weitere Agentenfilme gedreht. Jedes neue Werk gestaltet die eigenen Nichtigkeit auf spezifische Weise: etwa indem es über das Fehlen der Existenzgrundlage einfach hinwegtäuscht oder aber indem es den wunden Punkt offen thematisiert. In »Skyfall« findet gar ein offizielles Hearing statt, in dessen Verlauf ›M‹ die Notwendigkeit traditioneller geheimdienstlicher Tätigkeit verteidigt und damit nebenbei auf der Daseinsberechtigung von Agentenfilmen beharrt – auch wenn die frontale Auseinandersetzung der Systeme einer obskuren Bedrohung aus dem Reich der Schatten gewichen sei. Ironischerweise rechtfertigt sie Inhalte und Formen des 20. Jahrhunderts vor dem Publikum des 21. Jahrhunderts mit dem Zitat eines Poeten aus dem 19. Jahrhundert: »Made weak by time and fate, but strong in will / To strive, to seek, to find, and not to yield.« Sam Mendes zieht aus dem Dilemma die einigermaßen clevere Konsequenz, keinen Weltkonflikt zu schildern, sondern eine interne, fast intime Affäre nachzuzeichnen. Gleichwohl – es handelt sich immerhin um einen Bond-Film! – wird der kleine Haufen schmutziger Wäsche mit viel Pulver zur Explosion gebracht. Zwischen den Entladungen versucht Mendes, den liebgewordenen Schablonenfiguren so etwas wie Tiefe einzuhauchen. Wie in allen Trivialfilmen, die nicht trivial sein wollen, gerät ihm dabei das Gefühl zur Sentimentalität, die Bedeutung zur Behauptung, die Größe zur (Über-)Länge.

30. November 2012

Tante Emma Onkel Paul

DVD | »Drüben bei Lehmanns« von Herbert Ballmann und Rolf Schulz (1970 ff.)

Wem die »Drei Damen vom Grill« nicht kiezig-vermieft genug sind, wird »Drüben bei Lehmanns« bestens bedient. Die Serie erzählt, ohne jedes formale Chichi, erfrischend belanglose Episödchen rund um ein Lebensmittelgeschäft in der Ludwigkirchstraße im gutbürgerlichen Westberliner Stadtteil Wilmersdorf (bekannt durch die sprichwörtlichen Witwen). Inhaber Paul Lehmann (Walter Gross), die gute Seele der Nachbarschaft, eine Art Blockwart mit menschlichem Antlitz, kümmert sich eifrig um alle anfallenden Sorgen und Wehwehchen; sein Bruder Kurt (Gustav Knuth) muß ihm als Bezirksverordneter immer wieder dabei helfen, die kleine Welt zu retten; Pauls Frau Else (Brigitte Mira) gibt es dem dankbaren Kundenstamm derweil in Scheiben oder im Stück – gerne darf es auch ein bißchen mehr sein. Zum Knuddeln und Ohrfeigen: Fräulein (!) Edeltraud Plischke (unglaublich: Erika Rehhahn), die als wißbegierig-verquatschte, rollmops- oder salzgurkenfutternde Friseuse das beschauliche Viertel in emotionale Dauerwellen legt. Über allem schwebt der ferne, beruhigende Klang der Freiheitsglocke, in jeder Szene ist das heimatlich-metallische Aroma von Dosenfleisch aus Senatsreserven zu erschmecken. Es handelt sich, kurz gesagt, um einfältig-authentischen Frühsiebziger-SFB-Werbefunk-Unkult mit wachsweichem Herz und penetranter Schnauze. PS: Nur ein paar Gehminuten entfernt, in der Kufsteiner Straße, wohnte zur gleichen Zeit Ulrike Meinhof, aber die großen Erschütterungen der Ära müssen, wie es sich für den immerwährenden deutschen Vorabend gehört, natürlich draußen bleiben.

26. November 2012

Steinzeitballaden

Vier Berliner Nachkriegsfilme 

1946 | »Die Mörder sind unter uns« von Wolfgang Staudte

Die Stunde Null, die keine ist. Schatten der schuldhaften Vergangenheit liegen über der zerstörten Stadt, über den geschlagenen Menschen. Ernst Wilhelm Borchert als Chirurg Dr. Mertens (= der Trübsinn) – ein Arzt, der kein Blut sehen kann, ein Mann, der über seine schlimmen Kriegserinnerungen zum Säufer wird. Hildegard Knef als junge KZ-Überlebende Susanne Wallner (= die Zuversicht), die dem gebrochenen Mediziner aufmunternde Stütze, gutes Gewissen, schließlich verständnisvolle Gefährtin ist. Der Mörder (einer stellvertretend für viele) erscheint als gemütlicher Dicker (Arno Paulsen), der als Wehrmachtsoffizier am Weihnachtsabend 1942 irgendwo im Osten ein Dorf ausradieren ließ. Nach Kriegsende ist Ferdinand Brückner (so heißt der joviale Killer) schnell wieder obenauf, verarbeitet Stahlhelme zu Kochtöpfen. Am Weihnachtsabend 1945 soll der Täter für seine Taten zur Rechenschaft gezogen werden ... Der erste deutsche Film nach der bedingungslosen Kapitulation, entstanden bei der sowjetisch lizensierten Defa. Wolfgang Staudte orientiert sich weniger am kargen Verismus des italienischen Nachkriegsfilms, eher an der delikaten Stimmungsmalerei des traditionellen Studiokinos. Nie (außer vielleicht in den Bombennächten) waren die Ruinen von Berlin so effektvoll illuminiert wie in diesem neoexpressionistischem Trümmermelodram, das auf die erzieherische Moral hinausläuft, nichts zu vergessen, aber stets auch hoffnungsvoll nach vorne zu schauen.

1946 »Irgendwo in Berlin« von Gerhard Lamprecht

Die zerbombte Stadt als grenzenloser Abenteuerspielplatz: In den Ruinen spielen die Zehnjährigen das nach, was sie kennen, was sie erlebten: Krieg. Die Erziehungsberechtigten haben ausgedient, sind überfordert oder kriminell, im besten Falle wohlmeinend und doch wie gelähmt angesichts des Schlamassels, das sie angerichtet haben. Gerhard Lamprecht, der 15 Jahre zuvor Erich Kästners »Emil und die Detektive« adaptiert hatte, greift Motive des Klassikers auf, gibt Beispiele von jugendlicher Freundschaft und Solidarität. Aber eine konsistente Story ist in der Trümmerlandschaft mit ihren sittlichen Gefährdungen und tödlichen Gefahren nicht mehr zu erzählen: »Irgendwo in Berlin« reiht Episoden, setzt Schlaglichter, entwirft Portraitskizzen. Gustav erwartet sehnsüchtig die Rückkunft seines Vaters, der den zerstörten Garagenhof wiederaufbauen soll; der deprimierte Heimkehrer indes sieht keinen Sinn in einem Neuanfang; Gustavs Freund Willi hat Heimat und Eltern verloren, stromert durch die Schuttwüste, haust bei einer freundlich-besorgten Ladenbesitzerin, deren mieser Untermieter den Jungs Feuerwerk gegen Lebensmittel verkauft; ein traumatisierter Soldat steht reglos am Fenster, hält Wacht … Lamprecht scheut sich nicht, die Tränendrüsen zu massieren, um eine kathartische Wirkung zu erzielen: Der (dritte) Defa-Film schließt als gefühlsbetontes Pamphlet, mahnt pathetisch, es endlich besser zu machen, die geistige Lähmung zu überwinden, die destruktiven Energien in Kräfte für den Wiederaufbau umzupolen.

1947 »Razzia« von Werner Klingler

Im Berlin der unmittelbaren Nachkriegszeit sind Kriminalkommissar Naumann (Paul Bildt) und seine Mitarbeiter (einer davon ist sein Schwiegersohn in spe) einer Schieberbande auf der Spur, die mit Alkoholika und Medikamenten auf dem Schwarzmarkt großen Reibach macht. Zentrum der professionellen Schmuggelei ist das Vergnügungsetablissement ›Alibaba‹, dessen zwielichtiger Chef auch über interne Informationen aus dem Polizeipräsidium verfügt … Weit entfernt von jedem Noir-Appeal, verbindet Werner Klinglers Defa-Krimi Impressionen von Originalschauplätzen des Schleichhandels (am zerstörten Reichstag, am Brandenburger Tor) mit einer nicht sonderlich komplexen Intrige (die auch zwischenmenschliche bzw. innerfamiliäre Komplikationen und den Tod des Chefermittlers einschließt) und etwas Tingeltangel zum braven Zeitbild. Der moralische Zeigefinger ragt allseits aus dem Trümmerschutt, aber immerhin sorgen originelle Nebendarsteller wie der nur scheinbar gemütliche Arno Paulsen (als fetter Spediteur) oder der quäkstimmige Walter Gross (als »flotter Willi«) für reichlich Berliner Hintertreppenflair.

1947 »… und über uns der Himmel« von Josef von Báky

»Was soll denn werden? / Es muß doch weitergeh’n!« Mit einem Rucksack voller Lebensmittel (= Schieberware) kehrt Hans Richter (Hans ›Hoppla, jetzt komm’ ich!‹ Albers) aus dem Weltkrieg zurück ins zertrümmerte Berlin. Zunächst nutzt der ehemalige Kranführer das Schwarzhandelsgut, um die eigene Wohnung wieder auf Vordermann zu bringen (»Ein Griff, ein Pfiff, ein Kniff – und fertig ist die Laube.«) und um die verwitwete Studienratsgattin von nebenan zu beeindrucken (»Heute paßt vieles zusammen, was früher keine Garnitur abgegeben hätte.«) – dann findet er Geschmack am leichtverdienten Geld, infolgedessen er der Rückkehr in den Brot(los)beruf eine Karriere als Geschäftemacher vorzieht. Richters (zunächst kriegsblinder, dann wieder klarsehender) Sohn bläst dem losen Alten schließlich den Marsch der Lauterkeit, und am Ende kommt alles wieder ins kleinbürgerliche Lot … Der erste deutsche Nachkriegsfilm unter amerikanischer Lizenz: eine Mischung aus Studiokünstlichkeit und Ruinenrealismus, aus zeitkritischem Durchhalteroman und lehrhafter Standpauke. Daß der »blonde Hans« lediglich vorübergehend auf Abwege geraten kann (und dann auch nur aus väterlicher Sorge um seine Liebsten), versteht sich dabei im Grunde von selbst. Wie in alten Ufa-Zeiten erhellt ein schimmernder Lichtreflex Albers’ vertrauenswürdige Augen, und Josef von Báky inszeniert den sympathischen Filou als eine Art Münchhausen im Schutt: immer kregel, immer patent, nie um eine Ausrede verlegen und noch im Zwielicht lebensmutig strahlend. Ein Lied darf er auch singen, zur besinnlich-optimistischen Dreigroschenmusik von Theo Mackeben: »Der Wind weht von allen Seiten. / Na, laß den Wind doch weh’n. / Denn über uns der Himmel, / Läßt uns nicht untergeh’n.«

Fortsetzung folgt.

25. November 2012

Berlin Drifter

Kino | »Oh Boy« von Jan-Ole Gerster (2012)

24 Stunden aus dem Leben eines modernen Taugenichts. Niko Fischer treibt durch Berlin, Begegnungen und Orte reihen sich episodisch aneinander: das Schlafzimmer eines Mädchens, ein weinerlicher Nachbar, der Psychologe beim Idiotentest, ein eitler Schauspieler in Naziuniform auf dem Set, der Vater auf dem Golfplatz, Fahrkartenkontrolleure in der U-Bahn, ein Dealer und seine feenhafte Oma im Plattenbau, eine ehemalige Mitschülerin im Off-Theater, provokative Aggro-Kids, eine nächtliche Kneipenbekanntschaft, ein Krankenhausflur und, immer wieder, Nikos unmöblierte Wohnung mit Blick auf die vorbeiratternde Hochbahn. Durch die lakonisch-intensive Darstellung Tom Schillings erhält der stets höflich-beherrschte junge Tagedieb eine Kontur, die er in Wirklichkeit nicht hat: Niko hat kein Geld, keinen Plan, keine Idee von sich selbst, kein Feuer für die eigene Zigarette, nur ein paar Kartons mit altem Plunder. Das einzige, was er will, ist eine Tasse Kaffee, und die zu bekommen, erweist sich als beinahe unmöglich … Die Erzählung macht sich die Ziellosigkeit des Protagonisten mit Gewinn zu eigen; weil alles wie nebenbei geschieht, weil die Ereignisse des Tages so zufällig, austauschbar, folgenlos erscheinen, atmet »Oh Boy« eine schwebende, melancholische Freiheit. Aus dem Kontrast zwischen der Beliebigkeit des Geschehens und seiner präzisen Inszenierung entwickelt sich der eigentümliche Reiz des Werks: Autor und Regisseur Jan-Ole Gerster fügt spielerischen Situationswitz und satirische Forcierung von Alltagsbeobachtungen zum tragikomisch-feinfühligen Portrait eines desorientierten Menschen, der schmerzlich erkennen muß, daß er selbst, nicht die anderen, die Ursache seines Problems ist – die Welt ist kein romantisches Versprechen, sondern der Platz, wo niemand auf einen wartet. Die zweite Hauptrolle des Films spielt Berlin: Wie Niko stets in unsteter Bewegung, fotografiert in elegantem Schwarzweiß (Kamera: Philipp Kirsamer), wirkt die Stadt gleichermaßen gegenwärtig und zeitlos, unverwüstlich und flüchtig, wie ein ewiges Bild ihrer selbst, das schon im Moment der Ablichtung zerfällt.

4. November 2012

Mabuse – eine deutsche Karriere

1922 | »Dr. Mabuse, der Spieler« von Fritz Lang

Ein fiebriges Panorama der deutschen Zerrüttung: Der verlorene Weltkrieg liegt wie ein Leichentuch über einer kaputten Zeit, in der Schieber, Schurken und Seelenfänger ihren Schnitt machen. Der brillante Nervenarzt Dr. Mabuse, eine Schöpfung des Schriftstellers Norbert Jacques, nutzt seine psychologischen (und hypnotischen) Fähigkeiten sowie seine außerordentliche asoziale Kompetenz zur Durchführung unzähliger Verbrechen: Börsenspekulation und Geldfälschung, Pressemanipulation und Betrug, Entführung und Mord. Finanzieller Erlös ist nur ein Teilaspekt seines kriminellen Tuns, der eigentliche Reiz liegt für ihn im Spiel mit Menschen und Menschenschicksalen, im Lustgewinn der Selbsterhöhung. »Es gibt keine Liebe, es gibt nur Begehren! Es gibt kein Glück, es gibt nur Willen zur Macht!« Das Genie des Bösen (verkörpert von Rudolf Klein-Rogge) wechselt ständig die Masken, ist schier allgegenwärtig. Sein Revier ist der Ort der Epoche: die rastlose Metropole (ein überhöhtes Berlin, das der Film nicht beim Namen nennt). Indem er Mabuses geschäftiges Treiben verfolgt, wird Fritz Lang zum Cicerone der (von Otto Hunte in Babelsberg gebauten) Großstadt, streift durch Börse und Casino, Revuetheater und Gefängnis, Luxusrestaurant und Spelunke, spiritistische Cercles und muffige Büros, feudale Stadtvillen und die Quartiere der Hungerleider. »Dr. Mabuse, der Spieler« löst das Versprechen seines Untertitels ein, ist »Bild der Zeit«, Kaleidoskop urbanen Lebens, Querschnitt durch die Gesellschaft. Lang zeigt sie alle: von dekadentem Adel und satter Finanzbourgeosie, über Bohème und Beamtentum, bis hinab zu kleinen Leuten und gemeinem Lumpenproletariat. Mabuse erscheint als Nemesis dieser zerschlissenen Welt, als Dämon ihres Untergangs, als Entwerter ihrer Werte. Vor der Hütern des Gesetzes, die ihn schließlich mit Mühe und Not einholen, flieht er in den Wahnsinn – ein letzter stolzer Hohn auf Staat und Recht.

1933 | »Das Testament des Dr. Mabuse« von Fritz Lang

Der Geist des radikalen Bösen ist ewig und alldurchdringend. In der Fortsetzung von »Dr. Mabuse, der Spieler« entfaltet der wahnsinnig gewordene Superschurke erneut seine destruktive Energie: Aus der Isolation einer Zelle im Irrenhaus von Professor Baum (Oscar Beregi) dirigiert der Umnachtete per Suggestion eine perfekt durchstrukturierte Verbrecherorganisation, der er – in einer Art écriture automatique – minutiöse Pläne für geniale Straftaten liefert. Der Berliner Kriminalkommissar Lohmann (Otto Wernicke), der schon in »M« den Kindermörder suchte, jagt nun den potentiellen Killer der staatlichen Ordnung. Längst genügt es Mabuse nicht mehr, sein Übermenschen-Ego durch dissoziale Frevelhaftigkeit zu kitzeln, er will Angst und Schrecken verbreiten, will die Seele der Menschen in ihren tiefsten Tiefen durch unerforschliche und scheinbar sinnlose Verbrechen verstören. Fritz Lang nutzt das Format des phantastischen Thrillers, um die plastische Darstellung einer gesellschaftlichen und wirtschaftlichen Krisensituation zu geben, um einen politischen Alptraum (der schon bald Realität werden wird) zu entwickeln: »Der letzte Sinn des Verbrechens ist es, eine unbeschränkte Herrschaft des Verbrechens aufzurichten.« Scharfsichtig illustriert der Film die Faszinationskraft des Dämons der Zerstörung: Die Szene, in der Mabuses Geist von seinem Arzt – als Wissenschaftler ein Inbegriff von Klarheit und Vernunft – Besitz ergreift, antizipiert symbolisch-anschaulich die unmittelbar bevorstehende historischen Katastrophe: »Wenn die Menschen vom Terror des Verbrechens beherrscht, vom Grauen und Entsetzen toll geworden sind, wenn das Chaos zum obersten Gesetz erhoben ist, dann ist die Stunde der Herrschaft des Verbrechens da.« Am 23. März 1933 beschließt der Reichstag das »Ermächtigungsgesetz«. Am 29. März 1933 wird die Aufführung von »Das Testament des Dr. Mabuse« in Deutschland verboten.

1960 | »Die 1000 Augen des Dr. Mabuse« von Fritz Lang

Knapp 30 Jahre und einen massenmörderischen Weltkrieg nach dessen letztem Auftritt schickt Fritz Lang (angestiftet vom Berliner Produzenten Artur ›Atze‹ Brauner) seinen mythisch-brillanten Super-Verbrecher wieder auf die Leinwand: Die dritte Dr.-Mabuse-Variation ist die »Inszenierung einer Inszenierung« – der große Plan des gemeingefährlichen Genies beruht auf totaler Überwachung und zerstörerischer Manipulation der Ausgeforschten. Schauplatz ist das Hotel Luxor, dessen Grundstein noch die Nazis legten – eine gebaute Erinnerung an die Schrecken der Vergangenheit, ein Menetekel für die Zukunft. Die Intrigen des mysteriösen Strippenziehers werden allerdings mehr besprochen denn gezeigt, auch macht Langs Faszination für labyrinthische Strukturen – in erzählerischer und architekturaler Hinsicht – eher den Eindruck eines (wenn auch eleganten) Selbstzitats. Dennoch sind »Die 1000 Augen des Dr. Mabuse« sehens- und bemerkenswert: wegen Gert Fröbes flapsiger Performance als Kommissar Kras, wegen des Auftritts von Howard Vernon als Killer, der seinen Opfern per Luftgewehr tödliche Stilette injiziert, wegen der Nonchalance, mit der Peter van Eyck mal eben ein paar Atomkraftwerke kauft, wegen des abgefeimten Maskenspiels von Wolfgang Preiss – und nicht zuletzt weil Mabuses Wahlspruch – »Sinn des Verbrechens ist die Herrschaft des Verbrechens!« – immer noch als Motto aller die gesellschaftliche Integrität bedrohenden destruktiven Energien dienen könnte, mag es sich um Terrorismus handeln oder um eine andere jener autoaggressiven Kräfte, die jedes soziale Gefüge früher oder später zu entwickeln scheint.

1961 | »Im Stahlnetz des Dr. Mabuse« von Harald Reinl

Nachdem Fritz Lang in seinem letzten Spielfilm den Superschurken des Weimarer Kinos stil- und gehaltvoll reaktiviert hatte, verramscht Produzent Artur Brauner den Kapitalverbrecher in einem absurd-primitiven Trash-Thriller. Gert Fröbe gibt wiederum den jovialen Kommissar (nun wieder mit dem Namen Lohmann), der den kriminellen Umtrieben des lichtscheuen Übeltäters Einhalt zu gebieten versucht. Dr. Mabuse verfügt über eine Droge, die seine Opfer willenlos macht, und gedenkt seine terroristische Macht unter Beweis zu stellen, indem er ein Kernkraftwerk in die Luft jagt. Zentrum seiner dunklen Machenschaften ist ironischerweise das Staatsgefängnis. Harald Reinl inszeniert den Unsinn flott und visuell recht effektvoll, doch »Im Stahlnetz des Dr. Mabuse« entbehrt jeglicher Signifikanz: Mabuse ist nicht mehr Metapher für das Böse in der Welt, nicht mehr Personifizierung der (gesellschaftlichen Selbst-) Zerstörung, sondern nur mehr ein beliebiger Buhmann aus dem B-Film-Panoptikum.

1962 | »Die unsichtbaren Krallen des Dr. Mabuse« von Harald Reinl

Totgesagte leben länger … Die freche Filmkunst-Verwurstung à la ›Atze‹ Brauner bekommt in »Die unsichtbaren Krallen des Dr. Mabuse« einen ridikülen Stich ins Wissenschaftlich-Utopische: In seinem dritten CCC-Abenteuer preßt der unverwüstliche Dr. Mabuse dem durch einen Unfall gräßlich entstellten Professor Erasmus das Geheimnis der Unsichtbarkeit ab. Die krause Story – in der ein suspekter Clown sein Wesen treibt und eine schöne Tänzerin mit den Tod unter der Bühnenguillotine bedroht wird – bewegt sich mit alptraumhafter Inkonsequenz zwischen Revuetheater, Leichenschauhaus, Laboratorium, Gruselhotel und Flughafen (wo eine »hochgestellte Persönlichkeit« von einer Tarnkappen-Armee abgemurkst werden soll). Dem scheinbar omnipotenten Erzscheusal nützt das kriminelle Genie wieder einmal nichts: Letzten Endes triumphiert wie gehabt das rechtschaffene Mittelmaß in Gestalt der staatlichen Ordnungsmacht.

1962 | »Das Testament des Dr. Mabuse« von Werner Klingler

Déjà vu: Der wahnsinnige Dr. Mabuse (Wolfgang Preiss) sitzt in einer Zelle der Nervenklinik von Professor Pohland (Walter Rilla) und notiert seine Pläne zur Herrschaft des Verbrechens. Die kriminellen Projekte werden minutiös ausgeführt – doch von wem? … Mit dem Remake des hellseherischen Fritz-Lang-Klassikers von 1933 läuft Produzent Artur Brauner nach zwei belanglosen Mabuse-Trivialisierungen endlich zu großer kleiner Form auf, indem er Werner Klingler eine ironisch-burleske Pulp-Parodie der meisterhaften Vorlage inszenieren läßt: Der Erzhalunke lauert wie eine Spinne in einem Netz aus Schatten; Mortimer (Charles Regnier), der Adlatus des phantomhaften Bösewichts, trägt ein keckes Gaunerhütchen und schmaucht noch im Abnippeln eine Zigarre erster Sorte; Ganoven heißen (ganz plakativ) Paragraphen-Joe oder Lachgas-Frankie, Kurzschluß-Henry oder Jeton-Eddie (»gespielt« von Rolf Eden); es werden Goldtransporter wie Nilpferde gejagt und Diamanten geräubert, es werden Eisenbahnwaggons entführt und Kommissare lustvoll gefoltert; Gert Fröbe (bauernschlau) und Harald Juhnke (begriffsstutzig) verkörpern die Repräsentanten von Recht und Ordnung, die (ohne sich mit kriminalistischem Ruhm bekleckert zu haben) das Böse schließlich im Sumpf versinken sehen … vorerst, wie man vermuten darf. Anders als das Original will die Neuverfilmung nicht metaphorisch über ihre Zeit sprechen, nicht sinnbildlich die reale Welt reflektieren. »Das Testament des Dr. Mabuse« kreiert bewußt eine parallele Zeit, eine imaginäre Welt – und setzt das Drama vom zerstörerischen Irrwitz menschlichen Strebens als quatschiges Possenspiel ins Werk.

Artur Brauner bringt noch zwei weitere Filme unter dem Mabuse-Label in die Kinos: »Scotland Yard jagt Dr. Mabuse« (Regie: Paul May, 1963) und »Die Todesstrahlen des Dr. Mabuse« (Regie: Hugo Fregonese, 1964) – Ausschuß vom CCC-Fließband. Der Mythos ist dennoch nicht totzukriegen: Immer wieder spukt der Geist des Doktors durch die Filmgeschichte, so etwa in Ulrike Ottingers satirischer Medienrevue »Dorian Gray im Spiegel der Boulevardpresse« (1984) als Frau Dr. Mabuse oder in Claude Chabrols spröder Fritz-Lang-Hommage »Dr. M« (1990) als Dr. Marsfeld. Eine von Produzent Christian Becker (»Der WiXXer«) 2008 angekündigte Neuverfilmung des Mabuse-Stoffes »als großer und zeitgemäßer Kino-Action-Thriller mit gesellschaftskritischen Anspielungen« wurde bislang nicht realisiert.

1. November 2012

Erziehung der Gefühle

Kino | »Après mai« von Olivier Assayas (2012)

»Making life easy by making it worse.« 1971. In einem Vorort von Paris. Drei Jahre nach der versandeten Revolte vom Mai 68 probt eine Gruppe von Gymnasiasten immer noch den Aufstand. Es geht gegen das Establishment und die Polizei, es werden Flugblätter verteilt, Plakate geklebt, Fassaden besprüht, auch schon mal Molotow-Cocktails geworfen. Im Mittelpunkt der sich entfaltenden Erzählung: Gilles, der Maler werden will, vielleicht auch Filmregisseur. Er sucht seinen Weg zwischen Politik und kreativer Entfaltung, zwischen sozialem Engagement und Individualismus, zwischen Sinn und Sinnlichkeit, zwischen der anachronistischen Welt der Eltern und einer noch gestaltlosen Zukunft. Seine Freundin Laure wird ihn verlassen, um sich mit einem reichen Bohèmien im Drogenrausch zu verlieren; sein Kumpel Alain, auch er ein angehender Künstler, verliebt sich auf der Reise nach Osten in die die tanzende Amerikanerin Leslie; Christine folgt einem Kollektiv revolutionärer Cinéasten; Jean-Pierre geht in den Untergrund … Die exzellenten Darsteller, (fast) durchweg Debütanten, erfüllen Olivier Assayas’ poetische Rekonstruktion seiner eigenen Jugend mit Dynamik und Energie, mit pulsierendem Leben. »Après mai« ist sicherlich auch ein klassischer Coming-of-Age-Film, dabei aber viel mehr als das: ein vielschichtiger Gesellschaftsroman, eine Momentaufnahme der Welt nach dem verpufften großen Knall, ein mit leichter Hand gewebtes komplexes Beziehungsgeflecht, eine Grand Tour von Paris nach London, von Italien nach Afghanistan, eine sinnliche Kulur- und Ideengeschichte zwischen Marxismus und Situationismus, zwischen Rock und Avantgarde – eine sensible, niemals sentimentale Darstellung von Aufbruch und Bewußtwerdung, eine großartige, mitreißende Huldigung an die rauhe, zarte Schönheit des Unfertigen.

28. Oktober 2012

Schauen und Spielen

Kino | »Vous n'avez enrore rien vu« (»Ihr werdet euch noch wundern«) von Alain Resnais (2012)

Ein unlängst verstorbener Dramatiker bittet testamentarisch eine Gruppe von befreundeten Schauspielern (Michel Piccoli, Sabine Azéma, Pierre Arditi, Lambert Wilson, Anny Duperey, Mathieu Amalric u.v.a. spielen sich selbst) in sein prachtvolles Haus auf dem Land. Die Akteure und Aktricen sollen die Probenaufzeichnung eines seiner Stücke begutachten, eines Stückes, in dem jeder der Geladenen einst eine Partie übernahm. Schnell werden die Darsteller durch den Mitschnitt der aktuellen Inszenierung von ihren Rollen wieder in Besitz genommen, stimmen in die bekannten Dialoge ein, verwandeln sich in die vertrauten Figuren, und bald schon laufen verschiedene Interpretationen des Textes parallel … Alain Resnais arrangiert ein elegantes Spiel der Möglichkeiten, eine komplexe Versuchsanordnung mit doppeltem, dreifachen, vielfachen Boden: »Vous n’avez encore rien vu« nutzt ein fast vergessenes Drama, Jean Anouilhs »Euridice«, eine Modernisierung der Orpheus-Sage aus dem Jahr 1941, um Zeitebenen zu schichten, um Kulissen zu schieben, um Schauspielern eine filmische Arena für das Herstellen von Emotionen, für das Erkundung von Gefühlswelten, für die Verlebendigung von Worten zu bereiten. Resnais, geistreicher Kinomagier und spöttischer Entzauberer seiner selbst, variiert trickreich sein Lebensthema »Erinnern und Vergessen«, setzt die Dauerhaftigkeit des Mythos gegen die Flüchtigkeit künstlerischer Auffassung, verbindet kreative Strenge und ironische Distanz, läßt Parallelen im unendlichen Raum der Bühne aufeinandertreffen: Glück und Leid und Liebe und Tod und Scherz und Ernst und Einsicht und Blindheit und Jugend und Alter und Ewigkeit und Wandel … das uralte Theater der Welt und seine immerneue Aufführung.

24. Oktober 2012

Bildnis einer Unbekannten

YouTube | »Nachrede auf Klara Heydebreck« von Eberhard Fechner (1969)

»Auf der Suche nach einem Menschen, den es nicht mehr gibt.« Am 10. März 1969 stirbt in Berlin-Wedding, Grüntaler Straße 59a, kleiner Aufgang, vierter Stock, eine alte Frau durch eine Überdosis Schlaftabletten. Einer von jährlich 13.000 Selbstmorden in Deutschland. Wer war die Frau? Wie hat sie gelebt? Warum wollte sie sterben? Klara Heydebreck wurde am 16. Juli 1896 geboren. Sie war evangelisch, ledig, hatte keine Kinder. Über fünfzig Jahre lebte sie im selben Haus. Dort sagt man über sie: »Die kenn ick ja jar nich.« »Sie hat ja kaum mit jemand jesprochen.« »Im Haus hat sie jar nich Kontakt jehabt.« »Die wohnte sehr zurückgezogen.« Der Regisseur Eberhard Fechner will mehr über diese Frau erfahren. Aus Erzählungen von Verwandten und Nachbarn, aus Berichten von Ärzten und Amtsträgern, aus dem minutiösen Studium von Briefen, Fotografien, Zeugnissen, Notizheften, Sparbüchern rekonstruiert »Nachrede auf Klara Heydebreck« eine Biographie, legt so die familiäre, soziale, materielle, psychologische Basis einer Existenz unter konkreten historischen Bedingungen bloß. Aussagen und Dokumente fügen sich in der Montage der brillanten Schnittmeisterin Brigitte Kirsche zum Porträt einer eigenwilligen, neugierigen, selbstbestimmten, kunstsinnigen Frau, die zur unverstandenen, schrulligen, ängstlichen, abgesonderten Alten wurde – weil sie die (auch über sie) herrschenden Umstände nie beeinflussen konnte, weil sich das Leben den Vorstellungen, die sie von sich und ihrem Dasein hatte, hartnäckig entzog. Daß Klara Heydebreck ausgerechnet wegen ihres einsamen Freitodes die teilnahmsvolle Aufmerksamkeit, welche sie zu Lebzeiten kaum je genoß, in Form eines herausragenden Dokumentarfilms zuteil wird, darf als bittere Ironie aber auch als späte Gerechtigkeit begriffen werden.

22. Oktober 2012

Hinter der Wand ist vor der Wand

Kino | »Die Wand« von Julian Pölsler (2012)

Eine Frau (Martina Gedeck) begleitet ein befreundetes Ehepaar in dessen Jagdhaus im Gebirge. Die Freunde gehen ins Dorf, um eine Besorgung zu machen. Sie kommen nicht zurück. Am folgenden Tag will die Frau, zusammen mit dem Hund Luchs, den Verschwundenen folgen. Auf dem Weg stößt sie gegen eine unsichtbare Wand. Eine übernatürliche Kraft schließt die Frau zugleich ein (in ein Tal zwischen majestätischen Bergen) und aus (von der Außenwelt, wo sich eine namenlose Katastrophe zu ereignen schien). »Die Wand« ist der Bericht der Frau über ihr isoliertes Leben hinter dieser Wand, ein Leben, das von Tag zu Tag, von Monat zu Monat, von Jahreszeit zu Jahreszeit bäuerlicher, archaischer wird: säen, ernten, mähen, jagen in der Gesellschaft von Hund, Kuh, Katze, Krähe … Der Film »Die Wand« basiert auf dem Roman »Die Wand« von Marlen Haushofer, und wie kaum eine andere Literaturadaptionen zuvor bringt der Film von Julian Pölsler die Sprache des Romans zu Gehör. Die Stimme von Martina Gedeck intoniert die Schilderungen der Frau: Ruhig, mit fast protokollhafter Gleichmut beschreibt sie Momente von tiefer Erschütterung und grenzenloser Angst, Gefühle von Befremden und Befreiung, Situationen von magischer Schönheit und jäher Brutalität. Im Mit-, Zu- und Gegeneinander von Stimme und Bildern sowie in der geschickten Parallelführung von Bericht- und Ereignisebene liegen die Kraft der filmischen Erzählung, die das Irrationale ihrer Prämisse klugerweise nicht auflöst. Ob »Die Wand«, dieses radikale Anti-Idyll, eine Parabel auf die existenzielle Einsamkeit des Menschen ist oder die Allegorie einer Depression oder ein Menetekel globalen Unheils oder das Dokument einer Emanzipation oder eine ins surreale gewendete Heimaterzählung – es bleibt dem Betrachter vorbehalten, seine Schlüsse zu ziehen, und angesichts der überwältigenden Eindrücke von Wald und Wiese, Sonne und Schnee, Himmel und Stein das (sein) Verhältnis von (zu) Freiheit und Gefangenschaft, von (zu) Weite und Beschränkung, von (zu) Mensch und Tier, von (zu) Zivilisation und Natur zu reflektieren.

19. Oktober 2012

Ansichten einer Geisterstadt

Drei überwirkliche Berlin-Filme

Dämonische Leinwand
| »Anita – Tänze des Lasters« von Rosa von Praunheim (1987)

»Ich habe den Tod getanzt!« Eine hochbetagte Fregatte (Lotti Huber) pöbelt durch die Fußgängerzone (Wilmersdorfer Straße) und streckt den Schaulustigen ihr leicht aus der Form geratenes Sitzfleisch entgegen: »Wer A sagt muß auch RSCH sagen!« Eine schockierte Passantin wimmert: »Das ist ja so schlimm. Die Frau ist doch krank.« … Einmal mehr verwischt Rosa von Praunheim die Grenze von schlechtem Geschmack und nackter Wahrheit – in diesem Fall, um vom kurzen Leben (und bleibenden Ruhm) einer legendären Berliner Nackttänzerin zu erzählen. Die exhibitionistische Seniorin, die von sich behauptet, Anita Berber zu sein, wird in die (schwarzweiße) Klapse verfrachtet, wo sie die Biographie der Zwanziger-Jahre-Ikone als (farbenfrohen) Stummfilm nachträumt: Anita, die vom Vater verstoßene kokainistische Körperkünstlerin, tanzt mit ihrem schwulen Geliebten Sebastian Droste die »Tänze des Lasters, des Grauens und der Ekstase«, reüssiert als zeitgeistige Prophetin des wollüstigen Untergangs, als große Hure der bürgerlichen Spaßgesellschaft; dann gerät sie aus der Mode und verstirbt unter saftigen Gotteslästerungen (Rosa als Priester!) an galoppierender Schwindsucht im Kreuzberger Bethanien-Haus. Praunheim entwirft (begleitet von der ironisch-dramatischen Musik des Stummfilm-Vertoners Konrad Elfers) das kritisch-distanzlose Portrait eines absoluten Stars, eines Medien- und Verbrauchsprodukts, einer rigorosen Träumerin. »Eine sehr schwierige Frau«, meint der Nervenarzt (Mikael Honesseaau – spielt auch den verrufenen Droste) nach dem plötzlichen Herztod der alten Frau Kutowski alias Berber. Die Krankenschwester (Ina Blum – spielt auch die junge Anita) entgegnet: »Sie schien glücklich in ihrem Wahn.« In einem Wahn, der unsterblich macht.

Wiedergänge | »Gespenster« von Christian Petzold (2005)

Nina (Julia Hummer) hat keine Eltern, lebt im Jugendwohnheim, versinkt in Gedanken. Toni (Sabine Timoteo) treibt sich rum, ist immer unterwegs, nimmt sich, was sie braucht. Françoise (Marianne Basler) sucht, folgt Ahnungen, sieht überall ihre vor Jahren verschwundene Tochter Marie. Drei Wesen ohne Halt, ohne Platz, ohne Zeit: Gespenster. »Gespenster« erzählt einen Tag, eine Nacht und einen weiteren Tag: Françoise streift durch Berlin, Nina und Toni begegnen sich im laubrauschenden Tiergarten, die introvertierte Parkputzerin und die impulsive Diebin hauen zusammen ab, Françoise trifft auf Nina, erkennt wieder einmal Marie, und tatsächlich trägt Nina die Erkennungszeichen, die Narbe am Fuß, das Muttermal auf dem Rücken … Die drei Figuren (einige andere treten episodisch hinzu) umkreisen sich, schweben aufeinander zu, gleiten aneinander vorbei, bewegen sich im Geistertanz durch eine traumhaft-entfremdete Stadt. Die spröde Faszination des Film entsteht durch die akkurate Abbildung der Wirklichkeit bei gleichzeitiger Abwesenheit von greifbarer Gegenwart – irrealer Realismus, fokussierte Schemenhaftigkeit. Christian Petzold (Regie und Buch) und Hans Fromm (Kamera) betrachten den Park wie einen Wald, die Stadt wie einen Irrgarten, zeigen alltägliche Orte als »Hallräume der Seele«, folgen Phantomen durch ihre Sehnsüchte und Erinnerungen, erzählen ein geheimnisvolles Metropolen-Märchen vom Verlieren des Weges, vom Verschwinden in sich selbst, vom Jenseits im Diesseits.

Blut | »Wir sind die Nacht« von Dennis Gansel (2010)

Das Babel der Easyjetter als Kulisse einer modern-mondänen Vampirschmonzette: Die elegante Blutsaugerin Louise (Nina Hoss) rekrutiert auf der Tanzfläche eines Berliner Clubs Nachwuchs in Gestalt der streetsmarten Prekariatstochter Lena (Karoline Herfurth), die ihrerseits Gefallen an dem feschen Polizisten Tom (Max Riemelt) findet … Dennis Gansel rührt Versatzstücke aus stilbewußten (Gegen-) Klassikern des Genres (wie »The Hunger«, »Near Dark« oder »Interview with the Vampire«) routiniert zusammen und inszeniert das Potpourri, nicht ohne formales Geschick, als hochglänzendes Blut-und-Moden-Melodram, als flotte nächtliche Sightseeing-Tour durch die internationale Partyhauptstadt. Dem wummernden Mythos der 90er Jahre des 20. Jahrhunderts soll (zumindest filmische) Unsterblichkeit angedeihen, während interessante Themen(-paare) wie Vergänglichkeit und Dauer, Sex und Gender, Verschmelzen und Emanzipation nur im Vorbeiflug angerissen werden. Ohne Anspruch auf tiefere Bedeutung bietet »Wir sind die Nacht« immerhin gelungenen High-End-Trash made in Berlin: Sei Kiez, sei Kult … Eigentlich fehlt nur ein Gastauftritt von Klaus Wowereit.

8. Oktober 2012

Viersektorenblues

Sieben Berlin-Filme der 1980er Jahre

»Ich fühl’ mich gut. / Ich steh’ auf Berlin.« (Ideal)


Horror | »Possession« von Andrzej Zulawski (F & BRD 1981)

Bröckelnde graue Fassaden, daneben farbenfrohe Neubaumontrositäten, drumherum eine Mauer aus Beton – der unheimliche Ort (West-)Berlin: Endstation, Grenzposten, Höllentor. »Don't open! Don't open! Don't open! Don't open! Please don't open!« In einem versifften Kreuzberger Salon mit Blick auf den Todesstreifen treibt es Isabelle Adjani (= Anna) mit einem schleimigen Ungeheuer. In einem (zunächst) cleanen Weddinger Apartment vergeht Sam Neill (= Mark) vor Eifersucht. In einer weitläufigen Charlottenburger Altbauetage sonnt sich Heinz Bennent (= Heinrich) im Glanze seines vergangenen Ruhmes als bester aller Liebhaber. Doppelgänger treten auf. Schwule Detektive sehen zuviel und sterben grausame Tode. Ein kleiner Junge übt Luftanhalten in der Badewanne. Eine alte Frau sorgt sich um die Seele ihres Sohnes. »Possession« ist: theologischer horror flick (»Do you believe in God? It’s in me.«), bestialischer Liebesfilm (»He made love to me all night.«), verrätseltes Polit-Melodram (»What I miscarried there was sister Faith, and what was left is sister Chance.«), entzündete Ehegeschichte (»No one is good or bad, but if you want, I'm the bad one.«). Andrzej Zulawski treibt seine Akteure über schwankendes Terrain hinaus aufs offene Feld der Raserei – Neill, der einen Schaukelstuhl zur Wippe der Irrsinns werden läßt, Bennent, der umnachtet durch eine Treppenhaus tanzt, Adjani, die auf einem nächtlichen U-Bahnhof schreiend, zitternd und zuckend ein unaussprechliches Etwas zur Welt bringt: »Goodness is only some kind of reflection upon evil. That's all it is.« PS: Und dann ist da noch der Mann mit den rosa Socken …

Kindheit | »Sabine Kleist, 7 Jahre« von Helmut Dziuba (DDR 1982)

Seit dem Unfalltod ihrer Eltern lebt Sabine Kleist im Kinderheim. Als ihre geliebte Erzieherin Edith (Simone von Zglinicki) das Heim verläßt, weil sie selbst ein Kind erwartet, ist die Siebenjährige zutiefst gekränkt. Sie schlägt nach Ediths dickem Bauch und läuft fort. Zwei Tage und zwei Nächte ist Sabine allein in (Ost-)Berlin unterwegs: Sie reitet auf einem Zirkuspferd über die Karl-Marx-Allee, sie liest am Alexanderplatz einen verlorenengegangenen polnischen Jungen auf und planscht mit ihm im Brunnen unterm Fernsehturm, in der Kaufhalle wird sie von einer boshaften Alten zu Unrecht des Keksdiebstahls bezichtigt, sie freundet sich mit dem frischpensionierten Witwer Karl (Martin Trettau) an, vor dem die Tristesse eines Rentnerdaseins im Plattenbau liegt … Regisseur Helmut Dziuba und Kameramann Helmut Bergmann beobachten die (von Petra Lämmel ergreifend gespielte) kleine Trebegängerin – ihre unverdorbene Neugier und ihre spröde Schnoddrigkeit, ihre tiefe Einsamkeit und ihre fortgesetzten Versuche von Kontaktaufnahme – mit diskreter Sympathie und ganz ohne pädagogische Herablassung. Immer wieder sieht sich Sabine mit existentiellen Fragen konfrontiert: Warum wird auf einer Beerdigung Musik gespielt, wenn doch der Tote die Klänge gar nicht mehr hören kann? Oder: »Dürfen Erwachsene überhaupt weinen?« Aus dem nur scheinbar naiven Blickwinkel eines Kindes entsteht das Bild einer Gesellschaft, die längst nicht so nestwarm-solidarisch ist, wie sie es sich auf ihre Spruchbänder schreibt, und es entsteht die Ansicht der Stadt, die sich diese Gesellschaft gebaut hat. Nach der Übernachtung in einem Abrißhaus entschließt sich die Ausreißerin selbstbewußt, ins Kinderheim zurückzukehren. Niemand will wissen, wo sie war, was sie gemacht hat. Auf die nichtgestellte Frage könnte Sabine mit den Worten von Raymond Queneaus legendärer Göre ›Zazie‹ antworten: »Ich bin älter geworden.«

Grenze | »Meier« von Peter Timm (BRD 1986)

Ostdeutsch oder westdeutsch? Gesamtdeutsch! Eduard ›Ede‹ Meier, Malerbrigadier bei der KWV in Berlin, Hauptstadt der DDR, erbt 30.000 D-Mark und begeht Republikflucht, aber nur, weil er einmal um die Welt reisen will. Mit seinem teuer erkauften ›Behelfsmäßigen Personalausweis‹ besucht der frischgebackene Westberliner anschließend tagtäglich die alte Heimat in der anderen Halbstadt hinter der Mauer, um das volkseigene Renovierungswesen mit illegal importierter Rauhfasertapete zu revolutionieren … Peter Timm setzt eine hübsche, kleine, liebevoll lokalkolorierte Gesellschaftskomödie vom Wahnwitz der deutschen Teilung ins Werk: Vor Meiers subversiver Systemtreue, die ihn zum ›Helden der Arbeit‹ befördert, müssen am Ende sogar Parteisekretäre und Stasioffiziere kapitulieren, zumal sich die papierne Schmuggelware als Produkt aus Karl-Marx-Stadt erweist, das als devisen­bringender Export ausschließlich ins ›nichtsozialistische Wirtschaftsgebiet‹ geht. PS: Rund ein Jahr nach der Premiere von »Meier« wird die Tapete zum Symbol des (noch nicht möglichen) politischen Wandels: SED-Chefideologe Kurt Hager lehnt für die DDR Reformen nach dem Vorbild Gorbatschows mit dem Worten ab: »Würden Sie, wenn Ihr Nachbar seine Wohnung neu tapeziert, sich verpflichtet fühlen, ihre Wohnung ebenfalls neu zu tapezieren?« ›Ede‹ Meier hätte vermutlich entgegnet: »Kommt auf das Muster an.«

Engel | »Der Himmel über Berlin« von Wim Wenders (BRD & F 1987)

Der Engel Damiel (Bruno Ganz) will nicht mehr nur von höchster Warte auf Dinge und Menschen schauen, nicht mehr nur in der reinen aber kalten Sphäre des Geistes leben, er will auch mal eine Tasse Kaffee trinken oder einer Frau an den warmen Busen fassen … Wim Wenders erzählt die Erdenfahrt des Himmelswesens als zwangspoetisches Kunstmärchen, nimmt sich alle Zeit der Welt, um seine hypothetischen Figuren voll deutschester Innerlichkeit über die Sehnsucht nach Kindschaft und die Tragweite von Erzählung, über Einsamkeit und Zugehörigkeit sinnieren (und deklamieren) zu lassen. Dabei geht es Wenders wie der von Damiel angeschwärmten Zirkusartistin Marion (pratschig: Solveig Dommartin), die auf breiten Schwingen durch die Manege fliegen möchte, und doch nur schwerfällig hin- und herbaumelt wie ein gerupftes Hühnchen: Er hebt nicht ab, egal wie heftig er mit den lyrischen Flügeln schlägt. Die (von Henri Alekan erlesen fotografierten) leeren Posen des Films bieten immerhin den Anlaß zu einer sorgfältigen Vermessung des mythischen Ortes Westberlin, eines jenseitigen Diesseits, das bald schon, von den Engeln verlassen, im Flugsand der Geschichte verrinnen wird: Die Brachflächen und den Mauerstreifen, den verschwundenen Potsdamer Platz und den angehaltenen Anhalter Bahnhof, die urbanen Provisorien und den allgegenwärtigen Rauhputz, den BMW-Pavillon am Kurfürstendamm und die gußeiserne Hochbahn am Gleisdreieck, die verplüschte Bar des Esplanade und die Würstchenbude am U-Bahnhof Güntzelstraße bewahrt »Der Himmel über Berlin« in ihrer ganzen traurigen, häßlichen, bisweilen phantasmagorischen Schönheit.

Querschnitt | »Linie 1« von Reinhard Hauff (BRD 1988)

»In jeder Großstadt bin ich zuhaus’, / nur dieses Nest hier halt ich nicht aus.« Lose verbunden durch ein dünnes Handlungsfädchen – naives Provinzmädel sucht in (West-)Berlin nach dem verlorenen Traumprinzen – reiht »Linie 1« (ziemlich wahllos) Songs und Szenen aus dem Leben einer gefühlten Weltstadt aneinander, mischt Sozialkritik und Sülze, Kabarett und Boulevard. Reinhard Hauffs Leinwandadaption des ›Grips-Theater‹-Musicals setzt auf betont künstliche Kulissen und eineindeutige Klischeetypen. Am besten funktioniert der Film, wenn er offen sentimental ist, etwa wenn das picklige Pummelchen Maria »Du bist schön, auch wenn du weinst!« singt, oder wenn ein Rentner mit rostiger Stimme den neuen Tag begrüßt: »Das Herz will zerspringen, die Seele verglüh’n, / wenn am Görlitzer Bahnhof die Linden blüh’n / und über die Mauer die Möwen zieh’n. / Es ist herrlich zu leben in Berlin.« Ansonsten verderben eine blasse Hauptdarstellerin, schlechte Playbacks, einfallslose Choreographien und fade Lichtführung viel vom Spaß, den die U-Bahn-Revue machen könnte; das Ergebnis der Bemühungen ist, bei allem produktionellen Aufwand, trotz Wilmersdorfer Witwen und Kontroletti-Tango, eine »Discoshow auf Provinzniveau«.

Liebe | »Coming Out« von Heiner Carow (DDR 1989)

»Im Kühlschrank brennt Licht. / Wo bin ich denn hier? / Ist alles so kalt, / ist alles so leer.« Philipp Klarmann (Matthias Freihof) ist Lehrer an der Ostberliner EOS »Carl von Ossietzky«. Er beginnt eine Beziehung mit seiner Kollegin Tanja (Dagmar Manzel). Bei ihr trifft Philipp einen Schulfreund wieder, seine erste Liebe, die nicht sein durfte, was sie war. Die Begegnung löst eine persönliche Krise aus, in deren Verlauf Philipp den jungen Matthias (Dirk Kummer) erst glücklich und dann unglücklich macht, um schließlich aus sich herauszukommen und damit zu sich selbst zu finden … Heiner Carow und seine Szenaristen Erika Richter und Wolfram Witt verfolgen nicht nur einfühlsam den Weg des Protagonisten zum eigenen Ich (ein Weg, der unter dem latenten Druck einer repressiven Wir-Gesellschaft um einiges schwieriger ist als angesichts überall herrschender Normativität sowieso schon), sie werfen auch, jenseits vom ironisch-melancholisch dargebotenen Kitsch und Flitter der schwulen Welt, scharfe Schlaglichter auf real-existierenden Konfliktstoff wie Ausländerfeindlichkeit und Homophobie, Probleme, die in der sozialistischen Menschengemeinschaft ansonsten lieber totgeschwiegen werden, und sie fangen in ihrem Defa-Spätwerk noch einmal mit Hingabe und Akkuratesse das graue Weltniveau der Hauptstadt der DDR ein: Aus den Bildern von schummrigen S-Bahnhöfen und pißgelbgefliesten U-Bahntunneln, aus den Ansichten von der nächtlichen Holzmarktstraße und der betriebsamen Ecke Schönhauser, aus dem Impressionen vom Cruising am Märchenbrunnen und vom Schlangestehen vor dem Konzerthaus am Platz der Akademie riecht es förmlich nach Hausbrand, nach Zweitakter-Abgasen, nach gehaßliebter Heimat. Daß »Coming Out« just an jenem Tag seine Uraufführung erlebte, als ein ganzes (halbes) Volk durch eine Mauer brach, ist einer der besseren Treppenwitze der Film- und Weltgeschichte. PS: »Wie ein Stern in einer Sommernacht / ist die Liebe, wenn sie strahlend erwacht.«

Tod | »Dr. M« von Claude Chabrol (BRD & F & I 1990)

»Gibt es ein Leben vor dem Tod?« M wie Medien. M wie Manipulation. M wie … Claude Chabrol begibt sich – in Berlin: wo sonst? – auf die Spuren seines Idols Fritz Lang und dessen Mega- und Metaschurken Mabuse. »Dr. M«, der letzte Film aus der geteilten Stadt, ist ein faszinierendes Endzeitprodukt: Berlin wird von einer rätselhaften Selbstmordwelle erfaßt. Menschen werfen sich vor S-Bahn-Züge, springen von Dächern, ersäufen sich in ihren Pools, rauschen mit Autos in die Schaufenster von Kaufhäusern. Die Behörden in Ost und West sind hilflos, Panik greift um sich, alles rennet, rettet, flüchtet. Ruhe bewahrt allein der immer lächelnde Dr. Marsfeld (Alan Bates), Chef der einflußreichen TV-Station ›Mater Media‹, Herr des ›Club Extinction‹, wo die Jugend zu stampfenden Rhythmen und Ansichten der zerbombten Reichshauptstadt ihr Glück im Vergessen sucht, Betreiber des Ferienparks ›Theratos‹ (≈ »Eros« + »Thanatos«), für den die schöne Sonja Vogler (Jennifer Beals) auf überdimensionalen Bildschirmen wirbt: »Es wird Zeit zu gehen. In ein besseres Leben zu fliehen.« Wie die letzten Werke von Fritz Lang gleicht auch »Dr. M« eher der Skizze eines Films, mutet an wie die szenisch eingerichtete Lektüre eines Drehbuchs: »Alles nur Oberfläche. Keine Substanz. Der Stoff, aus dem die Träume sind.« Die Figur des überlebensgroßen Verbrechers, der nichts anderes will als Zerstörung, die Persona des poetischen Nihilisten, der die Schönheit im Tod, dem einzig vollkommenen Zustand, sucht – sie paßt wohl an keinen anderen Ort der Welt so gut wie ins zerschnittene Berlin, an diese morbide Endstation der Geschichte: »Weder Täter noch Opfer. Das Flüchtige. Oder der Tod. Weder Zeit noch Ewigkeit. Ich bin die Mauer. Die Sehnsucht nach Frieden. Nach Schweigen. Nach Ruhe. Ich bin das Nichts. Ich hinterlasse uns nichts.« Aber das Rad dreht sich weiter. Auf den für ewig geglaubten Stillstand folgt – niemand außer den Dichtern hätte es für möglich gehalten – die Wiederauferstehung: »Es wird Zeit, nach Hause zu kommen. Zurück zum Leben.«

»… ›Berlin‹, dieses unheimliche Wort für einen unheimlichen Ort, der wie das Fegefeuer durchlaufen werden muß, um danach Ruhe zu finden …« (Marie-Luise Scherer)

5. Oktober 2012

Jenseits von Afrika

Kino | »Tabu« von Miguel Gomes (2012)

Aurora hatte eine Farm in Afrika. Nicht am Fuße der Ngong-Berge sondern am Fuße des Mont Tabu. Sie war eine stolze, eine schöne, eine leidenschaftliche Frau. Aber das erfährt man erst in der zweiten Hälfte des Films. Anfangs ist Aurora eine stolze, eine verbitterte, eine leicht verwirrte Alte, die in einem seelenlosen Apartmentblock am Rande von Lissabon lebt, die von Affen träumt, die ihr Geld regelmäßig im Casino verspielt, die ihrer stoischen schwarzen Hausangestellten Santa zur Last fällt, die das Mitleid ihrer helfersyndromatischen Nachbarin Pilar erregt. Ganz zu Beginn der Fabel, noch bevor man Aurora in ihrem weichgepolsterten Elend kennenlernt, geht Pilar ins Kino. Der Film zeigt einen traurigen Forscher, der das dem weißen Mann noch unbekannte Afrika durchstreift. Der Forscher ist traurig, weil seine Frau gestorben ist. Die Tote erscheint dem traurigen Forscher als Geist. Der traurige Forscher stürzt sich in den Fluß und läßt sich von einem Krokodil fressen. Das nunmehr traurige Reptil und der ruhelose Geist der Toten werden zu legendären Figuren in der Mythologie der Eingeborenen. Später, nachdem mit geduldiger Gleichmut und staubtrockener Ironie (unter der Kapitelüberschrift »Vertreibung aus dem Paradies«) einige Tage aus dem tristen Leben von Aurora, Santa und Pilar geschildert wurden, kehrt »Tabu« nach Afrika zurück, und es folgt eine zweite, ungleich dramatischere (Vor-)Geschichte: »Paradies«. In einer Rückblende entfaltet sich vor exotischer Kulisse, ohne Dialoge aber mit hörspielhaften Geräuschen, durchdacht-deplazierten Swingklängen und einem romanesken Off-Kommentar, die so unbändige wie unglückliche Romanze zwischen der verheirateten Plantagenbesitzerin Aurora und dem attraktiven Glückritter und Frauenheld Ventura. »Tabu«, eine kühne Produktion in schwarzweißem Normalbild, läßt sich auf vielerlei Weise goutieren: als virtuoses Spiel mit Genremotiven und den formalen Mitteln der Kinematographie, als süffisantes Portrait des alten Europa (am Beispiel Portugals), das in dünkelhafter Verarmung seinen großen Zeiten nachtrauert, in die es sich einst auf dem krummen Rücken der Kolonien hatte tragen lassen, und nicht zuletzt als üppig wucherndes, hintergründiges Erzählabenteuer – wobei es dem bild- und sprachmächtigen Fabulierer Miguel Gomes neben dem Erzählen von Abenteuern auch und vor allem um das Abenteuer des Erzählens geht.

2. Oktober 2012

Sein Leben leben (wollen)

DVD | »Der Rote Kakadu« von Dominik Graf (2006)

»Es ist herrlich in dieser großen Zeit des Sozialismus zu leben.« Dresden, Sommer 1961, ein paar Monate vor dem Mauerbau: Der (mit dem Drang zum Höheren gesegnete) junge Theatermaler Siggi verliebt sich in die (von der Staatsmacht verhinderte) junge Dichterin Luise, die mit dem (wild in den Tag hineinlebenden) jungen Arbeiter Wolle verheiratet und (trotz dessen erotischen Eskapaden) emotional aufs Engste verbunden ist. Die spannungsvolle Dreierkonstellation bildet zwar den dramaturgischen Kern des Films, aber »Der Rote Kakadu« ist in allererster Linie das Porträt einer Zeit, eines Ortes, einer historischen Situation und einer ganzen Reihe von Menschen, die zu dieser bestimmten Zeit an diesem bestimmten Ort in dieser bestimmten historischen Situation leben (müssen). Basierend auf einem Stoff des Regisseurs Michael Klier, der eigene (Jugend-)Erinnerungen zu einem Drehbuch verarbeitete, umreißt Dominik Graf eine Welt zwischen hoffnungsvollem Aufbruch und revolutionärem Glücksanspruch auf der einen sowie ideologischer Determination und brutaler Angstmacherei auf der anderen Seite, eine Welt, die den Kosmos erobert und gleichzeitig die irdischen Grenzen verrammelt, eine Welt, in der die Wunden, die der Krieg schlug, so präsent sind, wie die Verheißungen der Zukunft, wo der Glaube an die Liebe und an Bessere im Menschen so real ist wie das Wissen um Vergänglichkeit und um die Möglichkeit des Verrats. Und dann ist da natürlich die Musik, die von der Combo im ›Roten Kakadu‹ gespielt wird oder auf der Wiese vom tragbaren Plattenspieler erschallt, die Musik, die Freiheit bedeutet, Selbstbestimmung und Herrschaftslosigkeit, die Musik als Utopie … Graf koppelt geschickt und schlüssig die Melancholie der Rückschau mit skurriler Situationskomik und krasser Dramatik, er blickt mit Feingefühl und Verständnis auf seine Charaktere: auf den schwulen Dramaturgen, den sein »Anderssein« auf politischen Kurs brachte, und auf die nymphomane Sekretärin, die, noch wenn sie die eigene Entlassung tippt, nur ihren Unterleib im Kopf hat, auf die kaputt-verzickte Schauspielerin, die die Vergangenheit in spiritistischen Sitzungen beschwört, und auf den enteigneten Unternehmer, für den es doch noch nicht zu spät ist. Und Graf liebt seine Hauptdarsteller, er liebt Max Riemelt, Jessica Schwarz und Ronald Zehrfeld, er widmet ihnen, ein halbes Jahrhundert nach der Neuen Welle, sein deutsch-deutsches »Sie küßten und sie schlugen sich«, sein »Dresden gehört uns«, sein »Schießen Sie auf das asoziale Element«, seine »Außenseiterbande«.

Vabanque

DVD | »System ohne Schatten« von Rudolf Thome (1983)

»Du siehst aus, als hättest du fünf Millionen auf dem Konto.« – »Hab’ ich auch.« Es wird viel gespielt in »System ohne Schatten«, Schach und Roulette, Katz und Maus, Rollen und Musik (u. a. von Laurie Anderson), es wird um Geld gespielt und um Gefühle, um alles und um nichts … Der Computerexperte Faber (Bruno Ganz) trifft, zufällig oder schicksalhaft, auf den undurchsichtig-charmanten Gauner Melo (Hanns Zischler) und dessen verführerisch-spröde Freundin Juliet (Dominique Laffin). Mit intellektueller und erotischer Raffinesse verwandelt das Paar (?) den introvertierten homo faber in einen wagemutigen homo ludens, der die Sicherheit der bürgerlicher Existenz gegen den Nervenkitzel einer kriminellen Karriere tauscht. Durch Fabers Fachkenntnis gelingt es dem Trio, eine Bank um mehrere Millionen zu betrügen: Geschickte Software-Manipulationen transformieren flirrende Ziffern auf einem Monitor in Bargeld auf einem Zürcher Nummernkonto. Ganz so einfach ist Verbrechen natürlich nicht, es gibt Komplikationen mit einer rivalisierenden Bande und emotionale Verwerfungen innerhalb des Gespanns. Auf die Abenteurer warten Flucht und Trennung, wo sie vielleicht von Ruhe und Zusammengehörigkeit träumten … Eine lakonische Krimikonstruktion, eine brüchige Liebesgeschichte, ein Westberliner Zwischenzeitbild, auf eine Art auch die kühle Coming-of-age-Story eines unfertigen Erwachsenen – mit der ihm eigenen empathischen Distanz zeichnet Rudolf Thome (nach einem Drehbuch von Jochen Brunow) den Weg seines unheroischen Helden aus dem tristen Novembergrau der Mauerstadt, aus dem Einerlei des Alltags ins stimulierende Risiko, ins blanke Weiß des Schweizer Winters. Am Ende erlebt der Spieler den Verlust von Einsatz und Gewinn, doch beendet er die Partie nicht als Verlierer: Er hat so etwas wie Freiheit erlangt, einen Moment des Glücks im fallenden Schnee, ein unbefangenes Lachen über den Dächern der Stadt. (Melo: »Vielleicht will überhaupt niemand mehr Werte schaffen. Vielleicht gibt es ganz andere Dinge, die wichtig sind.«)

25. September 2012

Das Ziel ist der Weg

DVD | »Tiger, Löwe, Panther« von Dominik Graf (1989)

»Gut, daß du so einen schlauen Mann hast. Da kannst du dir einen dämlichen Liebhaber leisten.« Drei Freundinnen irgendwo in ihren zwanziger Jahren: Pat, Nicoletta und Sissy = Tiger, Löwe und Panther; die eine (Natja Brunckhorst) gefällt sich in der elegischen Pose der Gefühlsunfähigkeit, die zweite (Martina Gedeck) verweigert partout die Entscheidung zwischen Gatte und Lover, die dritte (Sabine Kaack) will unbedingt ein Kind und macht am Stichtag einen drauf. Es geht um Liebe(n), um Frustration(en), um Begierde(n) – und um Kerle: den selbstbewußten Pianisten, den treudoofen Tischler, den lieben Koch, den eitlen Fotografen, den gefügigen Lehrer. Dominik Graf (Regie) und Sherry Hormann (Drehbuch) verweben eine kunterbuntes Konglomerat von skurril-melancholischen, von abgehoben-realistischen Beziehungsszenen zu einem federleichten, dabei nicht oberflächlichen, einem künstlichen, dabei nicht lebensfremden, einem zeitgeistigen, dabei nicht modischen Frauen- und Männerversteherfilm. Eigentlich ist Sommer in »Tiger, Löwe, Panther«, dennoch scheint stets eine dichte Wolkendecke über dem Geschehen zu liegen – so entsteht eine subtile Komödie ohne Lacher, ein emotionales Drama ohne Tränen, ein stimmiges Sittenbild ohne Moralismus.

Der Riß oder Es gibt immer ein Morgen

DVD | »Deine besten Jahre« von Dominik Graf (1999)

Vera Kemp (Martina Gedeck) hat alles. Sie hat einen liebevollen Mann und einen tollen Sohn, ein großes Haus und eine angenehme Familie, viel Geld und viel Zeit, um ihrer Leidenschaft zu frönen. Als Kunsthistorikerin beschäftigt sich Vera mit dem Phantastischen in der Darstellung des Paradieses (!) oder mit dem Bild von Kindheit  und Familie (!) in der Malerei. Die Geschicke des mittelständischen Unternehmens, das Vera einst von ihrem Vater erbte, werden von ihrem Gatten und einem Geschäftsführer gelenkt. Vera lebt in einer Blase des Behagens, einer Wolke der Ignoranz, einem Käfig der Unreife. Dann schlägt das Schicksal zu, mehrfach gleich: Eine Frau taucht auf, die behauptet, seit Monaten schon mit Veras Mann zu schlafen; bevor die Angelegenheit geklärt werden kann, sterben Mann und Sohn bei einem Autounfall; der Geschäftsführer will Vera um ihre Firma bringen; dunkle Familiengeheimnisse blubbern hervor wie Sumpfgas aus der Tiefe eines schlammigen Teiches. Veras bislang gelebtes Glück erweist sich als Fiktion, der gläserne Bungalow wird zur Alptraumkulisse, der schmucke Garten zum unheimlichen Leerraum, der angrenzende Wald zum Labyrinth der Zweifel. An diesen scheinbar alltäglichen Orten inszeniert Dominik Graf virtuose Szenen der Schattenhaftigkeit, der Verstörung, der Fremdheit. Wo aber Gefahr ist, wächst das Rettende auch: »Deine besten Jahre« – ein bisweilen tranceartiges Drama aus der schönen Hölle der besitzenden Klasse, eine irritierende Mischung von praller Kolportage und dramaturgischen Brüchen, eine extravagante Kollision von feiner psychologischer Ziselierung und dämonischer Überzeichnung – erzählt nicht nur die Geschichte eines totalen Zusammenbruchs, sondern schildert auch den Prozeß einer schmerzhaften Neugeburt, eines heulenden Erwachens, eines zitternden Auftauchens aus dem lähmenden Eisbad der Gefühle.

24. September 2012

Jenseits von Gut und Böse

DVD | »Die Katze« von Dominik Graf (1988)

16. Juni 1987: Banküberfall mit Geiselnahme in Düsseldorf. In der steril-anonymen Glas- und Aluminiumwelt des Japanischen Zentrums an der Immermannstraße läuft ein zeitlich, räumlich und inhaltlich hochverdichtetes Heist- und Psychodrama ab. Regisseur Dominik Graf und Autor Christoph Fromm stürzen die Protagonisten in ein sexuell aufgeladenes Kräftemessen, in einen Nervenkrieg des ungerührten Kalküls, der fies-brutalen Macht- und Doppelspiele: den Profi im Hintergrund (kaltblütig: Götz George), die ausführenden Gangster (affektiv: Heinz Hoenig und Ralf Richter), den Leiter des Spezialeinsatzkommandos (listig: Joachim Kemmer), den farblosen Bankdirektor (nicht so lasch, wie man denkt: Ulrich Gebauer) und seine attraktive Frau (nicht so clever, wie sie denkt: Gudrun Landgrebe). »Die Katze« verbindet präzise Berechnung und aufschäumende Emotion zu einem eisig-triebhaften Thriller, vermißt zudem, mit nüchternem Blick (Kamera: Martin Schäfer), die baulich-ästhetische Tristesse des bundesdeutschen Wohlstands, eine finanzstarke Öde, die nur Transitsphären und Überwachungszonen kennt, keine Freiräume, keine Lebensorte.

20. September 2012

Memories are made of this

TV | »Lawinen der Erinnerung« von Dominik Graf (2012)

Rein »filmisch« gesehen, scheint das alles zunächst einmal nicht so toll: Interviews mit einem alten Mann, diverse Fernsehausschnitte, ein paar Reenactments, erklärende Inserts, ein Off-Kommentar. Andererseits ist der konsequente Verzicht auf eine vordergründig originelle Umsetzung des Themas bestechend, ja geradezu sexy. Es geht um einen großen Erzähler, der sich mit Lust und Qual erinnert, immer wieder erinnert, der eintaucht in seine Jugend im »Dritten Reich«, der besessen zurückschaut auf das Ende des Krieges, auf die Zeit des Neubeginns, auf einen Aufbruch, der ins Altbekannte münden wird, der immer wieder jene prägenden Jahre Revue passieren läßt, die den Generalbaß der (bundes-)deutschen Nachkriegsgeschichte bilden. Ab und zu zeichnet der Erzähler, skizziert Topographien, um seine Erinnerungen zu veranschaulichen, um sie konkret zu verorten: Wo die Fahrräder vor dem Schwimmbad abgestellt wurden; wo die Umkleidekabinen der Frauen waren; wo die Luftwaffenhelferin im roten Badeanzug entlangging; wo die Jungs aus der Clique ihre Arme auf den Beckenrand stützten, um jede Bewegung des begehrten Mädchens zu verfolgen. Oliver Storz, der alte Mann, der erzählt, der sich erinnert, hat Fernsehen gemacht in Deutschland. Er hat zu einer Zeit damit begonnen, als es noch keine Quote gab, keine Marktforschung, keine »Events«. Es war eine Zeit, als noch nicht clevere Zyniker einen angeblichen Bedarf abdeckten, sondern kluge Menschen versuchten, neue Formen für ein neues Medium zu finden, etwa indem sie Theater und Film zu etwas Drittem verschmolzen. (Kurze Passagen aus frühen Fernsehspielen wie »Jeanne oder die Lerche« (nach Jean Anouilh) oder »Unsere kleine Stadt« (nach Thornton Wilder) lassen Lars von Triers szenische Ideen für »Dogville« ganz plötzlich aussehen wie einen ziemlich alten Hut.) Dominik Graf verbindet die Erinnerungen des Erzählers mit dessen Schaffen (das eine beeindruckende Spannweite von Sci-Fi-»Kult« à la »Raumpatrouille« bis hin zu psychologischen Historienbildern wie »Im Schatten der Macht« umfaßt), sucht und findet Parallelen zwischen Erlebtem und Erdachtem, interpretiert, kommentiert. Man könnte kritisieren, daß Graf sich aufdrängt mit seinen schweifenden Reflexionen, daß er das Vater-Sohn-Thema der eigenen Biographie einer anderen überstülpt, man kann aber auch fasziniert bemerken, erkennen, erspüren, wie er sich eingroovt in den Sound einer vergangenen Ära, wie er sich einläßt auf die Gedanken- und Erfahrungswelt des alten Erzählers, der aus seiner Lebensgeschichte, die ein Unterkapitel von Weltgeschichte war (nein: ist), ein originäres Werk schöpfte. »Lawinen der Erinnerung«, Dominik Grafs (eben doch sehr filmische) Annährung an Oliver Storz, ist bestes Fernsehen: persönlich und intensiv, unzeitgemäß und vielleicht gerade darum richtungsweisend.

6. September 2012

Die Geheimnisse von Paris

Kino | »Holy Motors« von Leos Carax (2012)

»Ich hab’ halt einfach nichts zu sagen. Und trotzdem möchte ich etwas sagen.« Sagte Guido Anselmi in Fellinis »8 ½«. Leos Carax dürfte etwas Ähnliches empfunden haben – in »Holy Motors« schwadroniert er jedenfalls feste drauflos, ohne daß seinen Mitteilungen ein eindeutiger Gehalt zu entnehmen wäre. Im Mittelpunkt des episodenhaften Geschehens steht Carax’ altes (und gealtertes) Alter Ego Denis Lavant, der von Edith Scob in einer weißen Stretch-Limousine kreuz und quer durch Paris chauffiert wird, um an verschiedenen Orten in verschiedene Rollen zu schlüpfen: Monsieur Oscar ist mal steinreicher Bankier, mal Vater einer traurigen Tochter, mal Biest, das auf dem Friedhof eine Schöne raubt, mal alter Onkel, der in den Armen einer barmherzigen Nichte stirbt, mal Mörder seiner selbst, mal Bettlerin am Seine-Ufer. Vielleicht ist das alles Surrealismus, vielleicht ist es Unkonzentriertheit, vielleicht ist »Holy Motors« eine anspielungsreiche Etüde über das verdämmernde Kino und die unbekannten Räume, in die es einst vorzustoßen vermochte, vielleicht eine Reihung von Szenen, die aus anderen (besseren?) Drehbüchern gestrichen wurden, vielleicht eine Allegorie auf das Leben selbst, auf seine Inkonsistenz, seine Rätselhaftigkeit. Man kann sich ärgern über assoziative Bedeutungshuberei, man kann sich freuen an einer bilderrauschenden Entdeckungsfahrt durch die Stadt der Städte. Die schönste Sequenz des Films, die (wie ein Feuillade-Serial) Phantastik und dokumentarische Qualität raffiniert-mühelos miteinander verbindet, spielt nachts im ausgeweideten Jugenstil-Kaufhaus »La Samaritaine« (das gerade in ein Luxushotel umgewandelt wird), wo Lavant und die zur Kunstfigur erstarrte Kylie Minogue zwischen toten Schaufensterpuppen (und mit Blick auf den Pont Neuf!) einer verlorenen, unsterblichen Liebe nachtrauern. In einem wachträumerischen Epilog philosophiert einer Großgarage voller Straßenkreuzer vor dem Einschlafen über die Zukunft: Die Maschinen haben ausgedient. Vielleicht meint Carax nicht nur die Motoren der Autos, vielleicht meint er auch die ratternden Projektoren. Vielleicht hat er etwas zu sagen, vielleicht auch nicht. Immerhin hat er etwas zu zeigen.

5. Juli 2012

Der Milliardenjongleur fährt zum Friseur oder Ein Tag in der Welt der Hochfinanz

Kino | »Cosmopolis« von David Cronenberg (2012)

Vor ungefähr 30 Jahren, mit dem neoliberalen Siegeszug von Thatcherism und Reaganomics, löste sich die Finanz- von der Realwirtschaft: Spekulanten, Firmenjäger, Investoren wie Ivan Boesky oder George Soros wurden die heimlich bewunderten Schreckgespenster des durchstartenden Turbokapitalismus; auf der Leinwand und im Roman, wo der von ihnen repräsentierte amoralische Materialismus postwendend mißbilligende Verarbeitung fand, hießen sie Gordon Gecko, Sherman McCoy oder Patrick Bateman. Heute, ein paar Systemabstürze, platzende Blasen und Staatspleiten später, sind die Zahlen, die bewegt werden, um einige Nullen angeschwollen, haben vollends ihre (Be-)Greifbarkeit verloren – als virtuelle Datenströme rauschen sie ununterbrochen um den Globus, so gewaltig wie ein Jetstream, so unfaßbar, so bedrohlich wie Radioaktivität. Einer, der diese Zahlen im Griff hat (oder im Griff zu haben glaubt), ist Eric Packer, 28. Im Gegensatz zu den eitel-exponierten Vorgängern betreibt er seine geschäftlichen Transaktionen philosophisch-emotionslos in abgepufferter Anonymität, wie ein lebensfernes Ritual, wie einen abstrakten Kult um eine wesenlose Substanz. David Cronenberg porträtiert den jungen Magnaten (gemütsarm: Robert Pattinson) als Prototypen der digitalen Epoche, zeigt ihn auf dem Hochpunkt der Karriere, von dem es – in der spezifischen Geometrie seiner Sphäre – nur ein Schritt zum Tiefpunkt ist, verfolgt seine Strech-Limo-Irrfahrt durch ein glamourös-apokalyptisches New York. Die Odyssee – eine Kette von kurzen Begegnungen, schnappschußhaft eingefangenen Ereignissen, kalten Kopulationen, eine zu einem gleichnishaften Tag zusammengedrückte Lebensreise auf der verzweifelten Suche nach spürbarer Ver-Körperung im Hier und Jetzt, nach einer Erfahrung, die anscheinend nur mehr in der Zerstörung der eigenen physischen Existenz zu machen ist – führt, vorbei an karnevalesk-brutalen kapitalismuskritischen Demonstrationen, ins schmuddlige Herz der Finsternis … Wohl nicht ganz zufällig beschwört die additive Dramaturgie von »Cosmopolis« mit ihrem Rückgriff auf Yuppie-in-distress-Filme wie »Into the Night«, »After Hours« oder »Something Wild« eine Erinnerung an die geldgeilen 1980er Jahre herauf, doch die damalige launige Verhackstückung des Zeitgeistes ist einer zeremoniellen Zergliederung gewichen. Dabei wird ohne Pause geredet und sinniert – über Gott und Geld, Zukunft und Gegenwart, Leben und Tod, Gier und Gesellschaft, Gesetzmäßigkeit und Asymmetrie, indes der Erkenntniswert trotz geschliffener Dialoge eher bescheiden bleibt. Zudem klebt Cronenbergs Adaption eines Romans von Don DeLillo über weite Strecken der Fahrt gestalterisch recht unfrei am fortwährend gesprochenen Wort, bleibt in der Summe fast ebenso blaß wie der seelisch vereiste Protagonist. Man mag darin die künstlerische Konsequenz des Films erkennen.

23. Juni 2012

München leuchtet dunkel

DVD | »München – Geheimnisse einer Stadt« von Michael Althen und Dominik Graf (2000)

»Was ist das überhaupt, die Stadt?« fragen Michael Althen und Dominik Graf gleich zu Beginn ihrer essayistischen Recherche, um dann zwei Stunden lang – unter Aufbietung von zahllosen Erinnerungen, Fiktionen und Anekdoten, im assoziativen Spazieren durch Fragmente von Geschichten, Träumen und Phantasien – konsequent eine eindeutige Antwort zu vermeiden. Die Stadt, das ist ein Gehirn und ein Netzplan, das ist ein gebautes Palimpsest und ein vergeblicher Planungsvorgang, das ist die Gegenwart der Vergangenheit und ein flashforward in die kommende Zeit, das ist das Kind, das zu sehen lernt, und der alte Mann, dem das Augenlicht schwindet, das sind die vertrauten Geräusche und die Gerüche, die in heißen Sommern aus kühlen Kellern aufsteigen, das sind Blicke, die sich treffen und wieder verlieren und wieder treffen, irgendwann, irgendwo. Die Stadt, das ist ein Einzelner, der in und mit und von der Stadt lebt, die Stadt, das sind die Vielen, aus denen die Stadt gemacht ist, die die Stadt ausmachen. Jeder Stadt wäre ein Film wie dieser zu wünschen, ein Film, der sich auf die Suche nach ihren Geheimnissen macht, der ihnen nachstellt in zum Abriß bestimmten Hotels und in Überwachunsgzentralen, an künftigen und an verschwundenen Orten, bei Tag und in der Nacht, auf Straßen und Plätzen, in der Imagination und in der sogenannten Realität, ein Film, der die Geheimnisse liebevoll umkreist, der sie zu lesen versucht von den stillen Fassaden und aus den alten Photographien, ein Film, der die Geheimnisse im Schatten beläßt, dort, wo sie ihre ganze Magie entfalten. München hatte das Glück, diesen Film geschenkt zu bekommen.

4. Juni 2012

La vie est un court-métrage

Kurzfilme von Alain Resnais

1948 | »Van Gogh«


»Il faut peindre, peindre le tourbillon du monde, mais le monde tourne si vite.« Die Sonne, der Wahnsinn, der Tod. Das Leben eines Malers, erzählt in seinen Gemälden. Gemälde, die das Leben ihres Malers erzählen. Vincent van Goghs brennender Glaube. Seine unerwiderte Liebe zu den Menschen. Seine besessene Suche nach neuen Ausdrucksformen. Die äußeren Stationen dieser Jagd: Holland – seine Tristesse und seine Stille; Paris – seine Versprechungen und seine Härte; die Provence – ihre Glut und ihre Nacktheit; schließlich die Isolation einer Nervenklinik, ein beschaulicher Ort der Île-de-France, ein freies Feld im Regen … Die Kamera zeigt beinahe nie die Gesamtheit eines Bildes, wählt fast immer prägnante Ausschnitte, schafft dadurch dramatische Einblicke in eine zerklüftete Seelenlandschaft. Das Werk van Goghs als livre d’images, als Stoff für eine graphic novel in ergreifender Bewegung.

1950 | »Paul Gauguin«


»Je veux être heureux et celui là seul l'est qui est libre.« Nach demselben gestalterischen Prinzip seines Films über van Gogh inszeniert Resnais eine Kurzbiographie des Künstlers Paul Gauguin, der um der Malerei willen Heim und Familie verließ. Den melancholischen Text, der die Bilder von Menschen und Landschaften zum Leben erweckt, liefert der Portraitierte selbst: Ausschnitte aus Briefen, die von Hunger, Einsamkeit und Armut, von Sehnsucht nach Freiheit, Willen zur Einfachheit und Zweifel am Opfer sprechen. Gauguins Lebensreise führt von Paris (»un désert pour l'homme pauvre«) in die Wildheit der Bretagne und weiter ins ersehnte Paradies: Tahiti. Hier in der Südsee, inmitten von Vergnügen und Blumen, von Liebe und Spiel, erschafft der sterbende Maler sein letztes, unvollendetes Bild: die Ansicht eines bretonischen Dorfes im Schnee. Und plötzlich, zum ersten (und einzigen) Mal, löst sich die Kamera aus der malerisch-biographischen Innenschau, fährt zurück, immer weiter zurück, bis ein Gemälde an der Wand eines Museums hängt.

1950 | »Guernica«


»Quelque part en Europe, une légion d'assassins écrase la fourmilière humaine.« Konsequente Fortsetzung einer Methode und radikaler Bruch zugleich: In »Guernica« montiert Resnais wiederum ausschnitthafte Ansichten aus dem Schaffen eines Malers zu einer furiosen Bilderfolge, läßt daraus aber nicht die Biographie des Künstlers erstehen, sondern rekapituliert ein historisches Ereignis. Picassos Werke schildern die Zerstörung der baskischen Stadt Gernika durch die deutsche Luftwaffe im Spanischen Bürgenkrieg. Die filmische Auflösung des berühmten Kolossalgemäldes bildet den Höhepunkt des kinematographischen Passionsgeschichte: die symbolische Darstellung der eigentlichen Bombardierung. Der pathetische Text Paul Éluards und der feierliche Vortrag von Maria Casarès klagen über unendliches Leid in einer heillosen Welt; die Zergliederung der Bilder in fetzenhafte Details, die Dekonstruktion des Materials in expressive Ausschnitte evozieren die Vision des Untergangs eines Gemeinwesens, einer Kultur, einer Zeit. Daß die verbrecherische Grausamkeit bald schon auf die Täter selbst zurückfallen wird, ist dabei kein Trost

1953 
| »Les statues meurent aussi« (»Auch Statuen sterben«) mit Chris Marker


»Quand les hommes sont morts, ils entrent dans l’histoire. Quand les statues sont mortes, elles entrent dans l’art.« Ein gedankenwindungsreicher, bilderströmender Essay über die Spuren, die Zivilisationen im Sand der Zeit hinterlassen, über das Sehen und wie es den betrachteten Dingen seinen Stempel von Bedeutung aufdrückt, über die verlorene Einheit von Mensch und Kosmos, über Schwarz und Weiß, über die Rätsel der Geschichte und die Demütigungen des Kolonialismus. Und, vor allem, über afrikanische Kunst – betrachtet von den Augen der Weißen: ein heimatloses Volk pittoresker Figuren, menschengemachte Objekte, die aus ihrem spirituellen oder gebrauchsgegenständlichen Sinnzusammenhang gefallen sind (oder gerissen wurden), ihres Stolzes beraubte Zeugen einer versunkenen Kultur, exotische Gefangene in den Museumsvitrinen der westlichen Welt. Die Kamera läßt die toten Seelen der Statuen noch einmal lebendig werden, dem Zuschauer naherücken, läßt sie erzählen, auch wenn sie eine unbekannte Sprache sprechen. Bei aller Melancholie bleibt eine Hoffnung auf das Überwinden von Bevormundung und Fremdheit, auf eine Schule des Blicks, die lehrt, uns im anderen zu erkennen.

1955 
| »Nuit et brouillard« (»Nacht und Nebel«)


»Premier regard sur le camp:
 C’est une autre planète.« Kein Film über die nationalsozialistische Weltanschauung. Kein Film über Antisemitismus. Ein Film über die industrielle Vernichtung von Menschen. Ein Film über die Mechanik und das Mysterium des Bösen. Dabei kein abstrakter Film ohne historische Verortung. Dabei ein konkreter Film voller erschütternder Details. Keine Dokumentation. Literatur. Keine Reportage. Kunst. 1933. 1942. 1945. Belsen. Dachau. Auschwitz. Die Tat: historische Bilder des Geschehens. Schwarz-weiß. Anschauungsmaterial aus einer immerwährenden Gegenwart. Wachtürme. Züge. Schergen. Todgeweihte. Zyklon B. Berge von Haaren, Köpfen, Leibern. Die Erinnerung: Bilder des historischen Ortes. Farbe. Langsame gleitende Fahrten entlang der unbegreiflichen Vergangenheit. Das Gras zwischen den Schienen. Elektrische Zäune ohne Strom. Kratzspuren im Beton. Betten aus Backstein. Latrinen. Öfen. Schornsteine. Und die schreckliche Gewißheit: Jede Straße kann in ein Konzentrationslager führen.

1956 
| »Toute la mémoire du monde« (»Alles Gedächtnis der Welt«)


»Parce que leur mémoire est courte, les hommes accumulent d’innombrables pense-bêtes.« Ein Traktat über die imposante Technik und den leisen Schrecken der Erinnerung – Erinnerung an das, was Menschen gedacht, formuliert, aufgezeichnet haben. Die Pariser Bibliotèque Nationale als gebautes Gedächtnis, als strukturiertes Sammelsurium, als einerseits vielstimmiges, andererseits lautloses Silo des Weltwissens. Die Kamera gleitet durch Gänge, durch Säle, durch Lager. Vorbei an Regalen, Regalen, Regalen. 100 Kilometer voll mit Büchern und Akten, mit Zeitungen und Folianten, mit Manuskripten und Comics, mit Tonnen und Abertonnen von bedrucktem und beschriebenem Papier, aber auch mit Münzen und Globen, mit Graphiken und Photographien. Die Bibliothek – ein Depot, ein Zettelkasten, ein Festung der Ideen und der Fiktionen, der Dokumentation und der Phantasie.

1958 | »Le chant du styrène«


»On lave et on distille et puis on redistille, / et ce ne sont pas là exercices de style.« Der Weg des Kunststoffs vom farbenfrohen Endprodukt zurück zur naturtrüben Materie, von der objekthaften Konkretisation – Schöpfkelle, Tennisschläger, Badewanne – hinab (oder hinauf?) ins erdgeschichtliche Mysterium: »Ô matière plastique! / D'où viens-tu? Qui es-tu?« In ridikül-hochtönenden Alexandrinern textet sich Raymond Queneau von der knallroten Plastikschüssel auf dem Frühstückstisch der Moderne zum geheimnisvollen Ursprung der fossilen Rohstoffe Kohle und Öl. Alain Resnais folgt der gespreizten sprachlichen Erkundungsreise mit eleganten Dyaliscope-Travellings durch den Maschinenpark und das Röhrengewirr des science-fiktional wirkenden Chemiewerks Pechiney bis in den obskuren Nebel der Schöpfung. Das Hohelied des Plastiks – eine ironische Stilübung zwischen popartiger Technikbegeisterung und manirierter Fortschrittsveralberung.

13. Mai 2012

Leoparden küßt man nicht

Kino | »L’Odyssée de Cartier« von Bruno Aveillan (2012)

13, rue de la Paix: In der Schaufensterdekoration des Pariser Juweliers Cartier erwacht, von göttlichem (?) Lichtstrahl getroffen, ein diamantener Leopard zu schillerndem Leben. Die elegante Raubkatze springt durch eine imaginäre Glaskuppel, bricht auf zu einer phantastisch-sentimentalen Reise rund um den Globus: durch ein glitzernd-verschneites Rußland, ein von goldenen Drachen beherrschtes China, ein legendäres Indien der Maharadschas und Prachtelefanten; von dort, mit dem Aeroplan des brasilianischen Flugpioniers Santos Dumont, zurück in die erstaunlichste Stadt des Universums, in die Kapitale einer immerwährenden Belle Époque, genauer gesagt auf das Dach des Grand Palais und weiter über die hochklassisch-barocke place Vendôme in einen kostbaren Salon Louis XVI, der, wohl nicht von ungefähr an die Schlußsequenz von Stanley Kubricks Science-Fiction-Edelstein »2001: A Space Odyssey« mit seiner gleißenden Vision der ewigen Wiederkehr erinnert. Der Leopard aber, diese stolze, weitgereiste Kreatur, läßt sich von einer schönen, reichen Frau streicheln und verschwindet handzahm in der erlesenen Geschenkbox des prominenten Schmuckverkäufers. Interessant, wie sich die ungeheuer aufwendige Beschwörung von handwerklicher Tradition und künstlerischer Inspiration mit dem gezielt kühlen Blick auf die Märkte der BRIC-Staaten verbindet, die im Jahre 2001 (!) vom Ökonomen Jim O’Neill als potente Kundschaft der Zukunft ausgemacht wurden. Paris, so scheint es, fügt sich endgültig (vielleicht stellvertretend für das ganze »alte Europa«) in jenes Schicksal, das ihm einst Adolf Hitler zugedacht hatte: Galanteriewarenladen der Welt zu werden.

To love a wild thing

Buch | »Fifth Avenue, 5 A.M.« von Sam Wasson (2010)

Nach seiner fulminanten Blake-Edwards-(Werk-)Biographie »A Splurch in the Kisser« (≈ Ein Ding in die Fresse) liefert Sam Wasson das Close-up jenes Filmes, mit dem der Regisseur zur Meisterschaft fand, auch wenn es sich bei diesem Werk, rückblickend, um eines seiner untypischsten handelte; zugleich richtet der Autor den Blick auf die (Star-) Persönlichkeit der Hauptdarstellerin Audrey Hepburn, die sich mit »Breakfast at Tiffany's« aus der fragilen Unantastbarkeit ihres Prinzessinnen-Images herausspielte, das sie zum Schwiegertochterideal der 1950er Jahre hatte erstarren lassen. Wasson rekapituliert, gut informiert und imaginativ, die Entstehung des Romanvorlage von Truman Capote und die Produktionsgeschichte der Adaption, er schreibt, leichtfüßig und erhellend, anhand eines epochalen Films Kultur- und Geschlechterhistorie. »Breakfast at Tiffany's« wird als Wendemarke zwischen den sittlich betonierten Eisenhower-Ära und der Aufbruchstimmung der Kennedy-Jahre faßbar: Erstmals konnte eine unverheiratete Frau auf der Leinwand Sex haben, ohne deswegen vor die Hunde (oder Katzen) zu gehen – ein Novum, das Holly Golightly (und damit die neuerfundene Audrey) zur Ikone der Präfeministinnen werden ließ. Wasson richtet ein Schlaglicht auf die Schriftstellerin Colette, die sowohl in Capotes als auch in Hepburns Leben eine entscheidende Rolle spielte, er erklärt, inwiefern ein schwarzes Kleid erotische Aufgeschlossenheit signalisiert, er malt das anschaulich-facettenreiche Sittenbild einer Gesellschaft im Umbruch, er zeigt, wieviel Zufall, Chuzpe und Frustration nötig sind, um einen romantisch-komödiantischen Klassiker zu schaffen.

12. Mai 2012

The Return of the Curse of the Ghost of the Demon of the Nighthmare

Kino | »Dark Shadows« von Tim Burton (2012)

Sicherlich könnte man über »Dark Shadows« mit Fug und Recht sagen, daß Tim Burton sich einmal mehr wiederhole, daß er einmal mehr den knorrigen Baum und das verwunschene Haus bemühe, daß Johnny Depp einmal mehr die Johnny-Depp-spielt-den-Tim-Burton-(Anti-)Helden-Maske trage, man könnte aber auch sagen, daß der Regisseur einmal mehr die Motive seiner Kunst durchspiele: existentielle Einsamkeit und Sehnsucht nach Zugehörigkeit, Unverstandensein und Liebeswahn, ewige Wiederkehr und Hoffnung auf Erlösung, Grauen und Schutz der Dunkelheit. Der Verzicht auf eine konzise Handlung, die Reduzierung der Figuren auf plakative Schablonen hätte »Dark Shadows« zu einem Prachtstück geraten lassen können, wäre Burton über die Klippe der Konsequenz ins Meer der Abstraktion gesprungen. Da er dies nicht tat, da er seine vampiristische Familienaufstellung mit Fragmenten von Inhalt, mit Rudimenten von Psychologie befrachtet, macht sich leise Enttäuschung breit: entweder ist da zu viel (Aktion, Erklärung, Erzählung) oder zu wenig (freies Spiel, Poesie, Erleuchtung). Was bleibt, sind eine ganze Reihe von wunderbaren Momenten (Hippies im Wald, Sex unter Monstren, ein brennender Nachzehrer, Christopher Lee als greiser Seebär und und und) sowie die beruhigende Feststellung, daß Burton, auch wenn er stottert, lallt oder nuschelt, immer (noch) in seinem ganz eigenen Idiom, immer (noch) in der ersten Person spricht.

11. Mai 2012

Teekanne und Kuchen und Ball (und Geisterreiter am Himmel)

DVD | »Der Kommissar« von Herbert Reinecker und Zbynek Brynych (1969/1970)

Herbert Reineckers Kommissar Herbert Keller war der Willy Brandt unter den deutschen Fernsehermittlern. Beide traten ihr Amt 1969 an, beide versahen es in einer Zeit tiefgreifender gesellschaftlicher und kultureller Umbrüche, beiden eignete die gleiche, stets ein wenig resignative, sozialliberale Toleranz, beide hatten die gleiche hohe Stirn, die gleichen feinen Züge, beide hegten eine Leidenschaft für Zigaretten und sprachen, vielleicht nicht ohne Grund, dem Cognac zu.

Kommissar Keller, verkörpert von Erik Ode, ermittelte mit seinen drei Assistenten – Grabert (der Schöne – Günther Schramm), Heines (der Grobe – Reinhard Glemnitz) und Klein (der Sanfte – Fritz Wepper) – nebst Faktotum »Rehbeinchen« (zuständig für Kaffeekochen, Ausschank von Hochprozentigem und Steno: Helma Seitz) in insgesamt 97 (Todes-) Fällen. (Leider nur) vier Folgen inszenierte der tschechische Regisseur Zbynek Brynych, der Reineckers entrückten Blick auf die ihm nicht geheuren Zeitläufte, sein Faible für unheilschwangere personelle Konstellationen, seine echohaft-zwangsgestörten Wortwechsel bravourös gegen den Strich bürstete und in hintergründig-ausdrucksstarke sittenbildnerische Fieberträume verwandelte:

»Ich versuche, die Unberechenbarkeit der Emotionen zu kalkulieren. So komme ich auch zu den oft abrupten Übergängen, zu den Überraschungen und unlogischen Momenten. Durch die zwingt man die Zuschauer, sich zu fragen: Was soll das jetzt?« (Zbynek Brynych in einem Gespräch mit Stefan Ertl und Rainer Knepperges)

Vier alltägliche Verwirrungen

(K Kamera | M Musik | D Darsteller (in allen Episoden Erik Ode, Günter Schramm, Reinhard Glemnitz, Fritz Wepper, Helma Seitz) | E Erstausstrahlung)

Die Schrecklichen
K
Rolf Kästel M Peter Thomas D Dirk Dautzenberg, Helga Anders, Karl Walter Diess, Hans Schweikart, Albert Hoerrmann, Thomas Ohrner E 17. Juni 1969 | »Was heute passieren wird, werden die meisten erst morgen erfahren.« Am Isarwehr liegt ein Toter. Besoffen war er. Ertrunken ist er. Und beraubt hat man ihn. Es ist schon der dritte, den man dort findet. Wer aber sind die fünf alten Männer in Schwarz, die immer um das Wehr schleichen? Warum folgt ihnen stets ein kleiner Junge (Tommi ›Timm Thaler‹ Ohrner!) mit einem Ball? Welche Rolle spielt der schmierige Kneipier, der das Opfer am Vorabend der Tat mit Alkohol abfüllte? Hat die (junge) Alte des Wirts, die alle Kerle mit offenen Lippen ansieht, etwas mit der Sache zu tun? Oder seine verstörte Tochter, die auf gepackten Koffern sitzt, bereit, mit jedem zu gehen, der sie fortbringen würde? Oder der abgerissene Nachbar, der einer verlorenen Liebe nachtrinkt? Aber da sind ja schon wieder die fünf unwürdigen Greise. Sie johlen. Sie feixen. Sie warten. Auf wen?

Der Papierblumenmörder
K
Manfred Ensinger M Peter Thomas D Christiane Schröder, Gisela Fischer, Thomas Fritsch, Hilde Weissner, Herbert Tiede, Eva Mattes E 16. Januar 1970 | Ein zerbeulter VW-Bus auf dem Autofriedhof. Darin sitzt Billy, blickt dir in die Augen und fleht: »Bitte, schieß doch.« Dann wird sie von der tödlichen Kugel ins Herz getroffen. Billy war ein Mädchen aus dem Fürsorgeheim. Ihre beste Freundin Bonny (Christiane Schröder – eine Art Julianne Moore der alten Bundesrepublik, in einem Augenblick ätherisch-verträumt, dann wieder, ganz plötzlich, feindlich und schrill) glaubt zu wissen, wer den Schuß abfeuerte: Billys reicher Gönner, ein Mann in den besten Jahren, einer, den sie wirklich mochte, weil er der Vater war, den sie vermißte. Durch ein Delirium aus wilden Schwenks und Reißzooms, vorbei an Gammlern und einer reichlich empathischen Jugendpyschologin tastet (und tanzt!) sich der Kommissar an ein weiteres verdächtiges Subjekt heran: »Teekanne« (Thomas Fritsch als zerfranste Sumpfblüte aus dem Blumenkindergarten), der nicht spricht und nichts besitzt, nur eben eine Teekanne und – einen rostigen Revolver.

Tod einer Zeugin
K
Manfred Ensinger M Herb Alpert D Götz George, Werner Bruhns, Wolfgang Spier, Klaus Dahlen, Renate Roland E 6. Februar 1970 | Ein Callgirl liegt erschossen auf ihrem Flauschfell. Erschossen? Erschossen. Der Tod der Dame hat, so scheint es, etwas mit Erpressung von Kunden zu tun. Ihr langjähriger Spießgeselle könnte die Tat beauftragt haben, weil sie aussteigen und gegen ihn aussagen wollte. Vielleicht war es aber auch ganz anders. Der querschnittgelähmte Nachbar hat von seinem Fenster aus alles gesehen, will aber nicht raus mit der Sprache. Dabei sind: George als pelz- und nadelstreifentragender Psycho-Lachsack, Dahlen als ewig kuchenfressender Dummkopf, Spier als ertappter Freier, Renate Roland als Gaga-Girl von nebenan. Dazu dudelt von einem Tonband in quälender Endlosschleife Herb Alperts »A Banda« (wozu es die Nutte zu Lebzeiten stets getrieben hat), während irgendjemand immer mal wieder völlig grundlos in schallendes Gelächter ausbricht.

Parkplatz-Hyänen
K
Manfred Ensinger M Tom Jones D Marianne Hoppe, Johannes Heesters, Werner Pochath, Ida Krottendorf, Eva Mattes, Günther Neutze, Michael Jakubeck, Raul Fernandez E 27. Februar 1970 | »Their faces gaunt, their eyes were blurred, their shirts all soaked with sweat …« Ein Toter an der Autobahn. Beraubt und erschossen. In Verdacht geraten die Brüder Boszilke. Die mit allerhand dubiosem Geschwärtel bei den Eltern leben. Während Vater Eberhard (›Jopi‹ Heesters als Zirkuskönig ohne Reich) Hähnchen zerfleischt und über imaginäre Krankheiten lamentiert, hat Mutter Lotte (die Hoppe als reizbar-absolutistische Megäre) eine fürsorgliche Schreckensherrschaft über sämtliche Idioten der Familie errichtet, eine Despotie, der niemand entgeht, die alle beschützt. Blut mag dicker sein als Schnaps, dennoch ist es nur eine Frage der Zeit bis unter dem starren Blick des Kommissars der Herbst der Matriarchin anbricht und die Wahrheit ans Licht des trüben Tages kommt. »Yippie yi ohhhhh! / Yippie yi yaaaaay!«

»Ich habe die Ansicht, wenn man in 50 Jahren etwas über die Zeit vor 50 Jahren erfahren will, dann wird man das am ehesten durch die Krimis erfahren.« (Zbynek Brynych)