5. November 2017

Schwarz sehen (3)

Drei Films noirs von John Brahm

John Brahm (eigentlich Hans Julius Abrahamson) wurde 1893 in Hamburg geboren. Seit Vater war Schauspieler, sein Onkel Otto Brahm leitete (als Vorgänger von Max Reinhardt) das Deutsche Theater in Berlin. John Brahm inszenierte in den 1920er Jahren an deutschen und österreichischen Bühnen, bevor er als Assistent zum Film wechselte. 1933 emigrierte er mit seiner zweiten Frau, der Schauspielerin Dolly Haas, über Frankreich nach England, wo er als Filmregisseur debütierte. 1937 ging Brahm in die USA. In Hollywood arbeitete er zunächst erfolgreich für Columbia, später für 20th Century-Fox. Mit dem Niedergang des Studiosystems geriet Brahms Karriere ins Stocken. Er kehrte vorübergehend nach Europa zurück und wechselte Mitte der 1950er Jahre zum Fernsehen. Brahm, der als Spezialist für Mystery- und Thriller-Stoffe galt, drehte bis 1967 etwa 170 Serienepidosen, unter anderem für »The Twilight Zone«, »Alfred Hitchcock Presents«, »Naked City« und »The Man from U.N.C.L.E.«. Er starb 1982 in Malibu.


1944 | »The Lodger« (»Scotland Yard greift ein«)

»Mine, too, are the problems of life and death.«

Seit dem Herbst des Jahres 1888, als bei Nacht und Nebel in kurzer Abfolge etwa ein halbes Dutzend Prostituierte aufgeschlitzt wurden, fasziniert der Fall des Londoner Serienmörders ›Jack the Ripper‹ Kriminologen ebensosehr wie Historiker, Künstler und nicht zuletzt eine lustvoll schaudernde weltweite Öffentlichkeit – zumal die nie geklärte Identität des Killers bis heute Anlaß zu immer neuen Spekulationen gibt. Nachdem bereits Alfred Hitchcock, noch zu Stummfilmzeiten, den um diese mythische Figur der Moderne kreisenden Roman »The Lodger« der britischen Autorin Marie Belloc Lowndes auf die Leinwand gebracht hatte, liefert auch John Brahm seine kinematographische Fantasie über die historischen Vorfälle. In der Verkörperung durch Laird Cregar erscheint der legendäre Gewaltverbrecher als kultivierter Koloß mit traurigen Augen und sanfter Stimme, der davon besessen ist, das Böse aus der Schönheit herauszuschneiden, und mit seinen blutigen Taten den unverwundenen Tod des innigst geliebten Bruders rächt. »It’s such lovely women as you who drag men down!« sagt Mr. Slade, wie sich der Ripper bei seiner gutmütigen Vermieterin vorgestellt hat, zu deren Nichte Kitty, einer attraktiven Sängerin (Merle Oberon), die den geheimnisvollen Hausgenossen mit ihren Reizen bestrickt. Brahms Version des Geschehens, von Lucien Ballard in expressivem Helldunkel fotografiert, bereichert die mit Motiven des Horrorfilms ausgestaltete Thrillerhandlung um eine melancholische Reflexion über die unstillbare Sehnsucht nach Reinheit und Frieden: »Have you ever held your face close to the water? Deep water is dark and restful and ... full of peace.«

1945 | »Hangover Square« (»Scotland Yards seltsamster Fall«)

»You must hear the concerto to the end.«

Eine Geschichte von Musik und Feuer, das Schicksal einer gespaltenen Persönlichkeit: Wenn er dissonante Töne hört, wird der begabte junge Komponist George Harvey Bone (voluminös: Laird Cregar) zum absenten Killer. »All my life I’ve had black little moods«, bekennt Bone, in der unheimlichen Ahnung befangen, ein horrendes Doppelleben zu führen. »The mind is a delicate mechanism«, erklärt ihm der von George Sanders gespielte (überraschend einfühlsame) Polizeiarzt, »if a man upsets the normal balance between work and play ... the mind may rebel.« Hin und hergerissen zwischen der fordernd-fördernden (blonden) Tochter seines Mentors, die ihn mit sanftem Druck zur Fertigstellung eines Klavierkonzerts bewegt, und der berechnend-fatalen (brünetten) Tingeltangeldiseuse Netta (Linda Darnell), die ihm fortwährend sentimentale Songs ablistet, während sie anderen Männern nachsteigt, geht der schizophrene Musiker schließlich seiner selbst verloren ... Die von der Vorlage, einem Roman des Londoner Schriftstellers Patrick Hamilton, deutlich abweichende Adaption verlegt das Geschehen von »Hangover Square« aus der bedrückenden Zeit kurz vor Ausbruch des Zweiten Weltkriegs in die pittoreske Welt der Jahrhundertwende. Vermittelst des kraftvollen Ausmalens viktorianischer Atmosphäre – Kutschen und Gaslicht, Vornehmheit und Getümmel, Abendgesellschaften und Volksvergnügen – wie auch durch die Besetzung desselben Darstellers in der (Haupt-)Rolle eines geisteskranken Serienmörders knüpft John Brahm unverblümt an den Vorgängerfilm »The Lodger« an. Vor allem dank Joseph LaShelles delikater Chiaroscuro-Bilder, in denen beständig die Flammen des Wahnsinns auflodern, und Bernard Herrmanns furiosem »Concerto Macabre«, das die Psychose des Protagonisten klanglich erfahrbar macht, verschmelzen Melodram und Psychothriller zu einer aufregend-bewegenden Einheit.

1947 | »The Brasher Doubloon«

»How I hate to find a stiff.«

Philip Marlowe wird nach Pasadena in das Haus der reichen Witwe Murdock gerufen und beauftragt, eine gestohlene Goldmünze wiederzubeschaffen. Die Suche nach der ›Brasher Doubloon‹, einem ebenso seltenen wie wertvollen Stück aus der Zeit des amerikanischen Unabhängigkeitskrieges, das seinen zahlreichen Besitzern nichts anderes als Unglück brachte, konfrontiert den hartgesottenen Privatdetektiv, wie auch in anderen Raymond-Chandler-Erzählungen, mit einer Vielzahl zwielichtiger Existenzen, deren Handlungsmotive bis zur Auflösung der verwickelten Intrige weitgehend im Dunkeln liegen ... George Montgomery spielt den Protagonisten mit (ziemlich unpassendem) Menjoubärtchen und der (nicht unsympathischen) ironischen Lässigkeit eines Taschenspielers, der die Schwächen seiner Mitmenschen kennt und ertragreich auszunutzen weiß. John Brahm inszeniert die leichenreiche Familiensache um Schulden, Erpressung und Mord routiniert, jedoch ohne das visuelle und psychologische Furore seiner period noirs. Für schauspielerische Glanzpunkte sorgt immerhin Florence Bates als herrische alte Dame, die es mühelos mit der abgefeimtesten Hitchcock-Matrone aufnehmen könnte.

29. Oktober 2017

Standbild (17)

Unterwelt 

Innen. Keller. Nacht. Links neben der Eingangstür des Raums ist mit Kreide ein Muster in der Art einer Schießscheibe an die einfarbig getünchte Wand gezeichnet. Zahlreiche Einschußlöcher übersäen den Putz im Bereich der vier konzentrischen Kreise, die genau in der Mitte ein Kreuz durchzieht. Die äußeren Kreideringe schneiden linksseitig ein schmales Hakenbord, an dem ein stark verschmutztes kariertes Handtuch hängt, sowie untenhin einen an der Wand verschraubten Ausguß mit geschweifter Rückenplatte und rundem Becken, dessen weiß emaillierte Oberfläche etliche Beschädigungen aufweist. Rechts neben der Tür trennt eine zaunartige Begrenzung aus Holzbrettern den Raum vom Nachbarkeller. An der Lattenwand, durch deren Spalte schwache Lichtstreifen fallen, lehnt ein etwa zwei Meter hohes Regal mit offener Rückseite. Im oberen Fach befinden sich eine Schreibmaschine, eine Pappkiste mit Deckel und zwei Schmalfilmkameras, das untere Fach beinhaltet ein Rundfunkgerät, eine Figurenuhr, eine bauchige chinesische Vase, einen Handkoffer und mehrere verschlossene Holzkästen. In das rechte Seitenteil der Stellage ist ein Nagel geschlagen, der einem hellen Regenmantel als Aufhängung dient. Die der Tür gegenüberliegende Wand des Kellerraums ist unverputzt. Zwei tiefe Rücksprünge im grob gekalkten Mauerwerk bilden Nischen mit hohen Brüstungen und doppelflügeligen Sprossenfenstern, die jeweils auf enge Lichtschächte hinausgehen, wobei hölzerne Blenden die Öffnungen der senkrechten Hohlräume versperren. Ein am Pfeiler zwischen den Fensternischen befestigter, vollständig entfalteter Plan zeigt das Zentrum der in vier Sektoren geteilten Stadt Berlin. Vor der Karte hängt eine schwarze Industrielampe, die einen darunter stehenden klobigen Holztisch bescheint. Gegenüber dem rechten Fenster, dessen Scheiben teilweise zersprungen sind, steht ein etwa achtzehnjähriger Mann in einem karierten Hemd mit offenem Kragen und hochgekrempelten Ärmeln. In der Hand seines ausgestreckten rechten Arms hält er eine Pistole, mit der durch eines der oberen Felder des Fensters schießt. Neben dem jungen Mann hockt eine Frau mittleren Alters, deren mittelblondes Haar zu einer sogenannten Entwarnungsfrisur hochgesteckt ist. Ihr Gesichtsausdruck zeigt nervöse Anspannung, über der Nasenwurzel graben sich zwei scharfe Falten in die Stirn. Sie trägt eine kurzärmlige dunkle Wollbluse mit spitzen Aufschlägen und stoffumnähten Knöpfen. Im Halsausschnitt des Kleidungsstücks blitzt ein kleines silbernes Kreuz. Die hockende Frau ist die Mutter des schießenden jungen Mannes. Sie reicht ihrem Sohn, dem Anführer einer berüchtigten Bande von zumeist jugendlichen Verbrechern, die über Monate hinweg in den Trümmern der kriegszerstörten ehemaligen Reichshauptstadt ihr Unwesen trieben, eine nachgeladene Waffe, damit er sich gegen den Angriff der vor dem Haus aufmarschierten Polizei verteidige. Nichtsdestotrotz werden in wenigen Augenblicken die Sicherheitskräfte den Keller stürmen und den jungen Mann verhaften. Nach einem spektakulären Prozeß wird der noch nicht volljährige Delinquent, wegen Mordes, Mordversuchs und Raubes zum Tode verurteilt, unter dem Fallbeil sein Leben lassen.

20. Oktober 2017

Schwarz sehen (2)

Vier Films noirs von Joseph H. Lewis

Joseph H. Lewis wurde 1907 in New York geboren. Mitte der 1920er Jahre folgte er seinem älteren Bruder nach Hollywood, wo er als Kameraassistent und Cutter arbeitete. 1937 bekam Lewis die Gelegenheit, erstmals Regie zu führen. Bis Ende der 1950er Jahre inszenierte er für diverse Studios und unabhängige Produzenten knapp 40 Low-Budget-Filme unterschiedlicher Genres, in erster Linie Western, Melodramen und Gangsterfilme. Peter Bogdanovich nannte diese Werke »lauter individualistische Genrefilme mit einem besonderen atmosphärischen Touch«. Ab 1958 arbeitete Lewis für das Fernsehen (unter anderem drehte er rund 50 Episoden für die Westernserie »The Rifleman«), bevor er sich Mitte der 1960er Jahre zur Ruhe setzte. Er starb im Jahr 2000 im kalifornischen Marina del Rey. 


1945 | »My Name is Julia Ross« (»Mein Name ist Julia Ross«)

»Who is it? Who is there?«

»Please, listen to me!« Nach längerer Erwerbslosigkeit ist Julia Ross (Nina Foch) glücklich, eine Stellung als Sekretärin bei einer reizenden älteren Dame (Dame May Witty – die altjüngferliche Geheimagentin aus Alfred Hitchcocks »The Lady Vanishes«) zu finden, und akzeptiert dankbar die Bedingung, umgehend in das Londoner Haus ihrer neuen Arbeitgeberin zu ziehen. Doch am folgenden Morgen findet sie sich in einer einsamen Villa an der Küste Cornwalls wieder, als Gefangene eben jener reizenden älteren Dame und ihres latent aggressiven Sohnes, vor Nachbarn und Dienerschaft als dessen verrückte Ehefrau ausgegeben ... Die B-Variation des in den 1940er Jahren beliebten »paranoid woman’s film« (à la »Rebecca« und »Gaslight«), ein kleiner, feiner gothic thriller, ein elegantes Schauerstück über Persönlichkeitsverlust und (beinahe) tödliche Einsamkeit: Julias Fluchtversuche bleiben ebenso erfolglos wie ihre verzweifelten Anstrengungen, mögliche Helfer von ihrer wahren Identität zu überzeugen. Immer enger zieht sich das Netz der Intrige, immer wieder schließt Regisseur Lewis vor der Protagonistin Türen und Tore, vergittert Ausblicke und Auswege, zeigt lächelnde Niedertracht oder verderbliches Mitleid in den Mienen ihrer Mitmenschen, und noch das Streifenmuster ihres Kleides scheint den Kerker zu symbolisieren, aus dem die bedrohte Heldin erst in letzter Minuten (und nicht ohne männliche Hilfe) entkommen kann.

1946 | »So Dark the Night«

»I caught him.«

»I don’t know which way to turn.« Henri Cassin, bester Mann der Pariser Sûreté, macht, von elf Jahren erfolgreicher Ermittlungsarbeit nervlich erschöpft, Urlaub auf dem Lande. Der Film beginnt possierlich-idyllisch, mit einem morgendlichen Abschiedsbummel durch die Metropole, gefolgt von einer leicht amüsierten Betrachtung des pittoresken Dorfes Ste. Margot, wo sich der brave Kriminalbeamte in Nanette, die hübsche Tochter des örtlichen Gastwirts, verguckt und seiner Flamme, ungeachtet ihrer Verlobung mit einem eifersüchtigen Landwirt, nachdrücklich den Hof macht. Doch unversehens verwandelt Joseph H. Lewis (der eher mittelmäßige Darstellerleistungen souverän durch visuelle Stringenz ausgleicht) die friedvollen Ferien des Monsieur Cassin in einen düsteren Alptraum: Nanette wird erwürgt aufgefunden, kurz darauf auch ihr dringend tatverdächtiger Verlobter, es folgen krakelige Drohbriefe (»You will die next.«) und ein weiterer Mord. Der Kommissar aus der Hauptstadt, der natürlich umgehend die Suche nach dem Täter übernimmt, steht vor einem Rätsel: »The murderer is as elusive as my own shadow.« Bald offenbart sich, daß der seltsame Fall des Dr. Jekyll und Mr. Hyde in der französischen Provinz eine Wiederholung findet: »So Dark the Night« schildert das Schicksal eines zerrütteten Geistes, das Drama einer gespaltenen Persönlichkeit, die der ungläubig-entsetzten Mitwelt ihr eigenes Unglück überstülpt. Zuletzt gleicht die Mörderjagd (auch bildlich) einer erschütternden Selbstbegegnung: »Henri Cassin is no more. I caught him. I killed him.«

1950 | »Gun Crazy« (»Gefährliche Leidenschaft«)

»Shoot! Why don't you shoot?«

Die rasante Geschichte eines explosiven amour fou: ein Mann und eine Frau finden zusammen wie Waffe und Munition ... Bereits als kleiner Junge hegt Bart ein krankhaft gesteigertes Verlangen nach Gewehren und Pistolen, Schießen ist seine Leidenschaft, die einzige Tätigkeit, die er wirklich beherrscht – auch wenn es ihm nach dem traumatischen Abschuß eines Kükens unmöglich ist, auf lebende Wesen zu feuern. Nach langen Jahren in Erziehungsanstalt und Armee, trifft er Annie, die sich auf dem Rummelplatz als Scharfschützin verdingt. Schon die erste Begegnung des Paares, ein Wettschießen auf offener Bühne, gleicht einem fetischistischen Geschlechtsakt, und nur wenig später driften die beiden (»like a couple of wild animals«: Peggy Cummins und John Dahl) wie weiland Bonnie Parker und Clyde Barrow gesetzbrecherisch durch die amerikanische Provinz. Geschickt kontrastiert Lewis Barts liebestrunkene Skrupulosität mit Annies, an Lady Macbeth erinnernde, fatale Zielstrebigkeit (»I want a lot of things – big things!«) – ein spannungsvoller Gegensatz, der sich auf inszenatorischer Ebene in der irritierenden Mischung aus kühlem On-location-Realismus (ein Banküberfall, als Plansequenz in Echtzeit und am Originalschauplatz, von der Rückbank des Fluchtfahrzeugs aus gedreht) und spätexpressionistischer Kulissenhaftigkeit (Barts Einbruch in ein Waffengeschäft zu Beginn des Films oder die finale Menschenjagd durch nebliges Sumpfgelände) wiederfindet. »Gun Crazy« – ein liebeswahnsinniger Gangsterfilm über Verführung und Bereitschaft: »Let’s finish it the way we started it: on the level.«

1955 | »The Big Combo« (»Geheimring 99«)

»What makes the difference?«

»Hate! Hate is the word.« Lieutenant Diamond (»a righteous man«: Cornel Wilde) setzt alles daran, den berüchtigten Gangsterboß Mr. Brown (»a very influential citizen«: Richard Conte) zu Fall zu bringen. Trotz des Einsatzes beträchtlicher finanzieller Mittel und regelmäßiger umfangreicher Razzien bleiben seine Bemühungen erfolglos: Dem selbstüberzeugt-rücksichtslosen Schurken (»First is first, and second is nobody.«), der stets ein infames Grinsen zur Schau trägt, ist mit herkömmlicher Polizeiarbeit nicht beizukommen. Diamond nimmt Browns blonde Geliebte Susan Lowell (»a wayward girl«: Jean Wallace), der er selbst mit Haut und Haaren verfallen ist, ins Visier, um auf diesem Wege justiziable Informationen zu gewinnen ... Lewis entwickelt aus der brisanten Dreieckskonstallation ein finsteres Melodram, in dem alles (zumeist gewalttätige) Handeln triebgesteuert, zwanghaft, alternativlos erscheint: »I live in a maze, Mr. Diamond«, bekennt Susan, »a strange, blind and backward maze, and all the little twisting paths lead back to Mr. Brown.« Plastisch gezeichnete Nebenfiguren (ein entthronter Bandenchef, der seinem Nachfolger Handlangerdienste leisten muß; zwei Killer, die einander in liebevoller Freundschaft verbunden sind; eine abgelegte Ehefrau, die sich aus Angst in den Wahnsinn flüchtet), dazu David Raksins jazzig-urbaner Score und Philip Yordans pointierte Hard-boiled-Dialoge, vor allem aber John Altons virtuose Schwarzweißkamera, die in extrem reduzierten Szenerien mittels harter Schlaglichter und tiefer Schatten, scharfer Konturen und diffuser Nebelschleier einen (beinahe) unentrinnbaren Gefühls-und Großstadtdschungel erschafft, heben »The Big Combo« in den Rang eines schwarzen Meisterwerks.

19. Oktober 2017

DD

Danielle Darrieux 1917 / 2017

Fünf Lieblingsrollen:

• als diebische Gräfin Anna Staviska in Joseph L. Mankiewiczs »5 Fingers« (1952)

• als ehebrecherische Generalsgattin Louise de ... in Max Ophüls »Madame de ...« (1953)

• als Yvonne Garnier, Mutter von Zwillingen, in Jacques Demys »Les demoiselles de Rochefort« (1967)

• als besorgte Konzernchefin Suzanne Pasquier in Claude Sautets »Quelques jours avec moi« (1988)

• als abgründiges Stiefmütterchen Mamy in François Ozons »8 femmes« (2001)

2. August 2017

Elle

Zwei Filme von Tony Richardson mit Jeanne Moreau

Détruire, dit-elle: »Mademoiselle« (1966)

»Pauvre fille, elle mène une drôle de vie.« Mademoiselle öffnet ein Wehr, um das Dorf zu überschwemmen. Mademoiselle zerquetscht in der Hand das Gelege eines Rebhuhns. Mademoiselle legt Feuer in einem Stall. Mademoiselle versengt mit brennender Zigarette die Blüten eines Apfelbaums. Mademoiselle vergiftet das Brunnenwasser. Bevor Mademoiselle, die zugereiste Lehrerin einer kleinen Ortschaft in der tiefsten französischen Provinz, das Zimmer verläßt, um ihr Zerstörungswerk zu verrichten, wählt sie das passende Kleid, schminkt sich sorgfältig, steigt in hochhackige Schuhe, streift schwarze Netzhandschuhe über. Keiner der Dorfbewohner hat Mademoiselle im Verdacht. Der allgemeine Argwohn richtet sich gegen den italienischen Waldarbeiter Manou (Ettore Manni), dessen offensive Virilität den Männern Unbehagen bereitet und die Frauen – auch Mademoiselle – in den Bann schlägt ... Tony Richardson formt Jean Genets Reflexion über das Böse und die Einsamkeit, über Frustration und Sadismus, über Lust und Eifersucht zu einem unheimlich frostigen, dabei hochgradig sinnlichen Film. Statt Musik wirken die Geräusche, rauschendes Wasser und knisternde Flammen, Spechtklopfen und Vogelstimmen, krachende Axthiebe und lärmende Motorsägen, Donner und Glockengeläut; in David Watkins statischen Panavision-Bildern der arkadisch-archaischen Landschaft werden die Menschen häufig marginalisiert, zu winzigen Details verkleinert oder an den Rand gedrängt. Überlebensgroß erscheint indes Jeanne Moreau als »Mademoiselle«, in ihrer Grausamkeit, in ihrer Unergründlichkeit, in ihrem Verlangen, wenn sie Manous Sohn Bruno (der, in die Lehrerin heimlich verliebt, als einziger ihr Geheimnis ahnt) wiederholt vor versammelter Klasse demütigt, wenn sie den Schülern mit kalter Begeisterung von den Untaten Gilles de Rais’ erzählt, wenn sie das Objekt ihrer gnadenlosen Begierde dem Zorn der Menge ausliefert: »Mademoiselle, c’était lui?« – »Oui!«

Un chant d’amour: »The Sailor from Gibraltar« (1967)

»What do you do when you don’t know what you want.« Alan, in seinem Behördenjob gelangweilt, von seiner putzmunteren Freundin Sheila (Vanessa Redgrave) angeödet, mit seinem Leben generell unzufrieden, begegnet während eines Italienurlaubs der schönen, reichen Anna (Jeanne Moreau), die, auf der Suche nach einem verlorenen Geliebten, mit ihrer Segelyacht die Weltmeere durchkreuzt. Alan nutzt die sich ihm unverhofft bietende Chance und begleitet Anna, ihrerseits erotischen Eskapaden durchaus nicht abgeneigt, auf große Fahrt. In Athen, in Alexandria, in Äthiopien verfolgen sie vage Spuren des Verschwundenen, gehen Auskünften nach, die ihnen von mehr oder weniger zuverlässigen Informanten (darunter Orson Welles mit Fez und Kaftan als »Louis of Mozambique«) zugetragen werden. Tony Richardsons Adaption eines frühen Romans von Marguerite Duras läßt bewußt offen, ob es den Matrosen von Gibraltar (angeblich ein aus der Fremdenlegion geflohener Mörder) tatsächlich gab, oder ob er Annas Phantasie entsprungen ist, ein romantisches Ideal, Wunschbild der absoluten Liebe, Symbol für Geheimnis, Abenteuer, Freiheit, Unschuld. Auch wenn Ian Bannen in der (einigermaßen undankbaren) Rolle des mürrischen Alan kaum greifbare Präsenz entwickelt, gelingt Richardson, insbesondere dank Moreaus enigmatischer Strahlkraft, Raoul Coutards dokumentarisch-einfühlsamer Kamera und Antoine Duhamels mediterran-melancholischem Score, eine streckenweise reizvolle Reiseerzählung über Sehnsucht und Vorstellungen von Glück, über Illusionen und unbekannte Ziele: »It would be terrible if sailors didn’t exist.« – »We would have to invent them.«

31. Juli 2017

Le vrai scandale c'est la mort

Jeanne Moreau 1928 / 2017

Sieben Lieblingsrollen:

• als gutbürgerliche Drifterin Lidia in Michelangelo Antonionis »La notte« (1960)

• als platinblonde Glücksspielerin Jackie Demaistre in Jacques Demys »La baie des Anges« (1962)

• als illusionsloses Zimmermädchen Célestine in Luis Buñuels »Le journal d'une femme de chambre« (1964)

• als revolutionäre Tingeltangelkünstlerin Maria II in Louis Malles »Viva Maria!« (1965)

• als rächende Witwe Julie Kohler in François Truffauts »La mariée était en noir« (1967)

• als singende Puffmutter Lysiane in Rainer Werner Fassbinders »Querelle« (1982)

• als geheimdienstliche Stilberaterin Armande in Luc Bessons »Nikita« (1990)

27. Juli 2017

Shades of red

Fünf Filme von Nicolas Roeg

1970 | »Performance« (mit Donald Cammell)


»It’s time for a change.« Chas (James Fox), ein gewalttätiger Narziß mit verschwommener sexueller Vergangenheit, im Syndikat eines East-End-Gangsters zuständig für Inkasso und Einschüchterung, doch nach der tödlich endenden Auseinandersetzung (»I am a bullet.«) mit einem Kollegen und vermutlichen Exlover beim Boß in Ungnade gefallen, sucht Zuflucht im Domizil des retirierten Popstars Turner (!) (Mick Jagger) und seiner beiden Freundinnen. Durch die psychedelisch-arabesken, labyrinthisch-tageslichtlosen Interieurs des Hauses lassen die Koregisseure Nicolas Roeg (auch Kamera) und Donald Cammell (auch Drehbuch) einen wimmernder Nachhall des kulturrevolutionären Swinging London wehen. Vor Spiegelwänden zersplittern in drogengeschwängerter Atmosphäre Gewißheiten und Regeln (»Nothing is true. Everything is permitted.«), verwischen vorgebliche Identitäten (»I know who I am.« – »Of course you do.«) ... Am Beispiel der sonderbaren (wiederum tödlich endenden) Begegnung von Kunstwelt und Unterwelt offenbart sich die Illusion von Normalität – Persönlichkeit wird zum Image, Geschlecht zur Variablen, Leben zum (bisweilen blutigen) Rollenspiel: »Well, I perform.« – »I bet you do.«

1971 | »Walkabout«


»Well, where are we now?« Die Antwort auf die Frage, wo wir sind, kann auch Aufschluß darüber geben, wer wir sind. Ein halbwüchsiges weißes Mädchen und ihr kleiner Bruder in einer Schule in Sydney, im Park der Stadt, im Pool des Apartmenthauses, sind andere als dieselben weißen Mittelklassekinder unterwegs im australischen Outback. Nachdem ihr Vater, auf einem Ausflug in die Wildnis von einem unerklärlichen Wahn ergriffen, zunächst versuchte, die Kinder zu erschießen, dann sich selbst tötete, sind die Geschwister plötzlich ganz auf sich gestellt: Sand und Felsen, Reptilien und Geier, tags die unerbittliche Sonne, nachts der gleichgültige Mond. Zivilisatorische Errungenschaften – Sprachfertigkeit, soziale Normen, Manieren – helfen in der Natur nicht weiter; ein junger Aborigine auf dem »Walkabout« (einem rituellen Initiationsgang durch das Buschland) rettet den planlos Umherirrenden das Leben. Anhand dieser Begegnung und der folgenden gemeinsamen Wanderung verhandelt Nicolas Roeg – kaum in Dialogen, vielmehr in ebenso überwältigenden wie verstörenden Bildern – Fragen von Identität und Kolonisierung, Harmonie und Destruktion, Erziehung und Entfaltung. Den Film, eine schillernde Mischung aus Coming-of-age-Story, anthropologischer Studie, Abenteuergeschichte und Culture-Clash-Drama durchzieht bei allem visuellen Fieber ein kühler Pessimismus. »Faites vos jeux, Messieurs dames«, gebietet zu Beginn eine Stimme aus dem Off. Immer wieder ins Bild gerückte Mauern lassen ein mögliches Glück von vorneherein als verlorenes Paradies erscheinen: »Rien ne va plus.«

1973 | »Don’t Look Now« (»Wenn die Gondeln Trauer tragen«)


»Nothing is what it seems.« Ein Kind ertrinkt beim Spielen. Der Tod der Tochter läßt die Eltern traumatisiert zurück. Im spätherbstlichen Venedig suchen Jack und Laura Baxter (Donald Sutherland und Julie Christie) nach einer Möglichkeit, ihren Schmerz zu bewältigen – doch aus den Kanälen der Lagunenstadt steigt die Erinnerung wie verhängnisvoller Nebel, durch den das gestorbene Mädchen zu spuken scheint … Nicolas Roeg löst die Geschichte des im Unglück verbundenen Ehepaares konsequent aus der chronologischen Ordnung: Die Zeit erweist sich als Irrgarten, gleich der Topographie des morbiden Schauplatzes, an dem sich Diesseits und Jenseits überschneiden. Wiederkehrende Motive, allesamt symbolisch aufgeladen – zerspringendes Glas, Spiegelungen im Wasser, Stürze und Ohnmachten, leuchtendes Rot –, schaffen Bezüge zwischen den Ebenen. In Venedig, wo Jack im Auftrag des Bischofs eine mittelalterliche Kirche restauriert, macht Laura die Bekanntschaft zweier sonderbarer Schwestern, deren eine – blind – mit dem zweiten Gesicht begabt (oder: bestraft) ist. Während Laura, fasziniert und unbefangen, den Kontakt zur anderen Seite sucht, reagiert Jack feindselig – vielleicht, weil er sich als Vernunftmensch die eigene Anlage zur außersinnlichen Wahrnehmung nicht eingestehen will … Ein parapsychologisches Melodram, ein metaphysischer Thriller über Ahnungen und Bedrohungen, über Warnungen und Täuschungen, ein experimenteller Genrefilm, der wie in Trance von Augenschein und Skepsis erzählt: »Seeing is believing.«

1976 | »The Man Who Fell to Earth« (»Der Mann, der vom Himmel fiel«)


»I’m just visiting.« – »Oh, a traveler!« Ein Außerirdischer landet auf der Erde. Unter dem Namen Thomas Jerome Newton verschafft sich der rothaarige Besucher Bargeld und baut mittels einiger bahnbrechender Patente einen der größten Konzerne der Vereinigten Staaten auf – es sind weder Macht noch Reichtum, die ihn dabei interessieren, ihm geht es einzig um die Mittel, seinen verdurstenden Heimatplaneten (auf dem er Frau und Kinder zurückließ) mit Wasser zu versorgen. Die Science-Fiction-Erzählung bildet den Rahmen, um aus der Sicht eines Fremden auf Bekanntes – oder: für bekannt Gehaltenes – zu blicken, auf Talmiglanz und Elend der westlichen Zivilisation, auf ihre Gesetze des Marktes und der Stärkeren. In kühnen Ellipsen, in fragmentierten Szenen, in Bildern von halluzinatorischer Qualität verschmilzt Nicolas Roeg hochartifizielle Gesellschaftskritik und rigorose Genredekonstruktion zu einer sarkastische Dystopie, die nicht als Zukunftsvision daherkommt, sondern, vermittelt durch die Perspektive eines Alien, als beklemmendes Zeitbild. David Bowie, der als Popstar zuvor selbst mit außerirdischen Identitäten jonglierte, spielt Newton, den genialischen Magnaten und einzelgängerischen Exzentriker, Simplicissimus, Messias, Ikarus, Freak, ultimativer »stranger in a strange land«. Mit seltsam aufgekratzter Ungerührtheit zeigt Roeg, wie sich »The Man Who Fell to Earth« in eine problematische Beziehung verwickelt, wie er dem Alkohol und hemmungslosem Fernsehkonsum verfällt, wie er sein großes Ziel allmählich aus den Augen verliert – ein fataler Prozeß der Entfremdung (und zugleich Menschwerdung), der in stiller Melancholie endet. »I may not stay sober anymore. But, I still have money.«

1980 | »Bad Timing« (»Blackout – Anatomie einer Leidenschaft«)


»They’re happy.« – »That’s because they don’t know each other well enough yet.« Gemälde von Gustav Klimt und Egon Schiele. »Der Kuß« und »Der Tod und das Mädchen«. Ein Mann, eine Frau, versunken in die Betrachtung der Bilder. Tom Waits singt: » Well, it's just an invitation to the blues.« Ein Rettungswagen rast durch das nächtliche Wien. Eine Frau, bewußtlos, ein Mann, sprachlos. Milena (Theresa Russell) hat einen Selbstmordversuch unternommen, ihr Freund Alex (Art Garfunkel) hast sie gefunden. Ein Inspektor (Harvey Keitel) untersucht Milenas Fall, um Widersprüche in Alex’ Aussagen aufzuklären. Noch radikaler als in seinen vorhergehenden Werken hebt Nicolas Roeg in »Bad Timing« die Chronologie die Ereignisse auf. Zeitschichten existieren im Universum des Films parallel, Gestern und Heute (und Morgen) bilden das Mosaik eines erotischen Melodramas, eines psychologischen Thrillers, einer unsentimentalen Beziehungsstudie. »If we don’t meet, there could always be the possibility that it would have been perfect.« Das Verhältnis zwischen dem kontrollierten Intellektuellen (der am Geburtsort der Psychoanalyse die Geheimnisse der Seele erforscht) und der impulsiven Hedonistin (die Symptome einer bipolaren Störung zeigt) entwickelt die hohe Gefühlsamplitude eines amour fou – einerseits Überschwang bis zur Hysterie, andererseits Depression bis zur (Selbst-)Zerstörung. »Leave and you kill me, leave and I’m dead.« Alex’ beharrliches Dominanzstreben, seine obsessive Eifersucht, Milenas unstillbarer Liebeshunger, ihre aggressive Freizügigkeit lassen die Affäre schließlich in ein Debakel münden. Ein Koma, eine Vergewaltigung, eine Nacht im Krankenhaus. Ein stummes Wiedersehen, nach Jahren, in einer anderen Stadt. Eine Narbe. Ein Fluß, über den keine Brücke führt. Billie Holiday singt: » The same old story. It's as old as the stars above.«

5. Juli 2017

Standbild (16)

Abfall 

Außen. Müllhalde. Tag. Die Deponie erinnert an eine hügelige Winterlandschaft. Zwei zerklüftete, leicht verschneite Erhebungen aus Holzresten und Plastik, Schrott und Schutt umgeben eine Art flaches Tal. Auf der linken Anhöhe steht ein hölzerner Bauwagen, dessen quadratisches Fenster mit einer grauen Platte verschlossen ist. Zu beiden Seiten der unebenen Senke brennen offene Feuer. Der wolkig aufsteigende Qualm verdüstert den milchigen Himmel über der Halde. Die Schwaden umwehen auch einen stämmigen, unrasierten Mann von etwa sechzig Jahren, der sich in der breiten Mulde zwischen den Müllbergen aufhält. Er trägt eine speckige hellgraue Schiebermütze, einen verfilzten karierten Schal, einen staubgrauen Wollmantel, eine weite Hose mit ausgefransten Umschlägen und derbes Schuhwerk. Der Mann stochert mit einer dünnen Eisenstange im Unrat, offenbar in der Absicht, verwertbare Gegenstände aufzuspüren, die er in einem mitgeführten Leiterwagen sammelt. Während die Augen des Mannes auf den Boden gerichtet sind, geht der aufmerksame Blick seines Hundes, einer schwarzweiß gefleckten Dogge, zur Seite. Das Tier betrachtet mit gespitzten Ohren einen scheinbar weiblichen Unterarm, der, teilweise von einem Ärmel aus in Schlaufen gelegten schwarzen Schnüren bedeckt, auf dem hochgewölbten Rand einer grau-beige-rot gestreiften Matratze ruht. Bei dem abgenutzten Schlafpolster handelt es sich laut seitlich aufgenähtem Etikett um ein Fabrikat der Marke »Komtur«. Die spitz gefeilten Nägel der gepflegten feingliedrigen Hand sind rosa lackiert, am kleinen Finger prangt ein Brillantring. Unterhalb der Hand liegen auf schwärzlich schmutziger Erde ein Ohrring, bestehend aus zwei diamantgefaßten Saphiren, sowie eine flache goldene Damenhandtasche in Trapezform mit schuppenartig glitzernder Oberfläche und Clipverschluß, daneben eine hellblaue Dose, die wie eine dunkelblaue Schrift verrät, in Bühl/Baden hergestellt wurde, und eine zerknautschte Tüte aus braunem Packpapier mit dem Aufdruck »Sonnenqualität«. Rechts oberhalb dieser Anordnung von Körperteilen und Gegenständen bilden die grau-beige-rote und eine darübergebogene blaugestreifte Matratze mit der Seitenkante eines verkehrt herum liegenden breiten Sitzmöbels einen Hohlraum, der von Kopf und Brustkorb des zu Hand und Arm gehörenden Leibes ausgefüllt wird. Dichtes, kinnlanges, leicht gewelltes Blondhaar rahmt das junge, vermeintlich weibliche Gesicht. Das Gegenstück des am Boden liegenden Ohrrings befindet sich noch an seinem angestammten Platz, die vollen, blaßgeschminkten Lippen sind leicht geöffnet, die von künstlichen Wimpern gerahmten, weit aufgerissenen dunklen Augen starren ins Nichts, das aus den Nasenlöchern getretene Blut ist eingetrocknet. Ein eng um den Hals geschlungener Nylonstrumpf wurde rechts zu einem festen Knoten geschnürt. Der verrutschte Ausschnitt des schwarzen Oberteils läßt den Ansatz einer prallen Brust erkennen. Nachdem der Lumpensammler die aufgefundenen Wertsachen eingeheimst hat, wird der hinzugekommene Polizeikommissar feststellen, das es sich bei dem Leichnam nicht um eine Frau sondern um einen jungen Mann handelt, genauer gesagt um einen Transvestiten, der, wie der Kriminalbeamte zu berichten weiß, mit dem schönsten Paraffinbusen von Nordeuropa ausgestattet war. Der gewaltsame Tod des Transvestiten wird umfangreiche Ermittlungen in Gang setzen, in deren Verlauf die Verbindungen zwischen Unterwelt und sogenannter guter Gesellschaft der Stadt offengelegt werden.

22. Juni 2017

Schwarz sehen (1)

Drei Filme von Alain Corneau

Alain Corneau wurde 1943 in Meung-sur-Loire, einer Kleinstadt in der Nähe von Orléans, geboren. In seiner Jugend spielte er Schlagzeug in diversen Jazzformationen, später absolvierte er ein Studium an der Pariser Filmschule IDHEC. Nach einer Zeit als Regieassistent (unter anderem bei Costa-Gavras und Nadine Trintignant), debütierte Corneau 1974 mit dem gesellschaftskritischen Science-Fiction-Film »France Société Anonyme« als Regisseur. Den Schwerpunkt seines Werkes bilden, neben Historiendramen und Romanadaptionen, psychologische Thriller und Gangsterfilme. Corneau starb 2010 in Paris.

1976 | »Police Python 357« (»Im tödlichen Kreis«)

»Tout seul, toujours.«

In und um Orléans jagt Inspektor Marc Ferrot (Yves Montand) den Mörder seiner Geliebten, die (was er nicht weiß) auch die Geliebte seines Chefs, Kommissar Ganey (François Périer), war, der (ohne seinerseits die Identität des Nebenbuhlers zu kennen) aus Eifersucht zum Gewaltverbrecher wurde; das fatale Problem des Inspektors: Spuren, Hinweise, Aussagen lassen ihn selbst unter Tatverdacht geraten ... Basierend auf Kenneth Fearings Roman »The Big Clock« (der schon die Vorlage zu John Farrows gleichnamigem film noir von 1948 lieferte), mit gestalterischen Anklängen an die eisigen Stilübungen von Jean-Pierre Melville, aber auch an die kriminalistischen Sozialstudien eines Claude Chabrol, untermalt von Georges Delerues düster-dissonanten Chorälen, gestaltet Alain Corneau nicht nur ein intensives Spannungsdrama sondern vor allem eine Galerie eindrücklicher Charakterporträts: Ferrot, ehemaliger Heimzögling, ein Waffenfetischist, der für seinen Colt Python hingebungsvoll die .357er-Kugeln gießt, ein Loner, dem die Begegnung mit der offensiven Sylvia (Stefania Sandrelli) unversehens eine Ausflucht aus seiner unpersönlichen Existenz zu eröffnen scheint; Ganey, nach außen hin das Musterbild des korrekten Beamten, ein kultivierter Schizophrener, der sich im Gefühlslabyrinth seines Doppellebens verliert; schließlich Ganeys gelähmte Gattin Thérèse (Simone Signoret), Erbin eines stattlichen Vermögens, die nolens volens alle Geheimnisse ihres Mannes teilt, erbarmungswürdiges Symbol einer seelisch und emotional versteinerten Bourgeoisie. »Police Python 357«: Protokoll einer vertrackten Ermittlung, kalt-obsessives Sittenbild, Darstellung eines erbitterten Kampfes, der keinen Gewinner kennt.

1977 | »La menace« (»Lohn der Giganten«)

»Personne ne peut croire un suicide ... personne.«

Beschreibt »Police Python 357« die verzweifelte Bemühungen eines unter Mordverdacht Geratenen, seine Unschuld zu beweisen, schildert »La menace« (≈ die Bedrohung) den Versuch eines Mannes, seine Geliebte von dem Verdacht zu entlasten, ein Verbrechen begangen zu haben, das nie stattgefunden hat: Nachdem sich der Ex-Trucker Henri Savin (Yves Montand) von seiner langjährigen Lebensgefährtin Dominique (Marie Dubois) getrennt hat, fällt diese in eine Depression und bringt sich schließlich um – ein Suizid, der wie ein Mord aussieht, für den Savins neue Freundin Julie (Carole Laure) zur Rechenschaft gezogen werden soll. Savin, Alleinerbe der Verstorbenen, legt Spuren, die ihn als Täter ausweisen, und setzt sich nach Kanada ab, um dort, in einem risikoreichen Befreiungsmanöver, seinen Tod zu inszenieren und ein neues Leben zu beginnen … Alain Corneau knüpft zunächst mit geduldiger Akribie das fatale Netz der irreführenden Hinweise, der falschen Schlüsse, der schicksalhaften Bedrängnisse, um im letzten Viertel des Films ein furioses Actionfinale zu entfesseln, das einen Vergleich mit kinematographischen Vorbilder wie Henri-Georges Clouzots »Le salaire de la peur« und Steven Spielbergs »Duel« nicht zu scheuen braucht. Gerry Mulligans bald lyrisch-introspektiver, bald fiebrig-nervöser Jazz-Soundtrack begleitet und treibt das heikle Geschehen bis zur sarkastischen Pointe.

1979 | »Série noire«

»Nous serons, toi et moi, les plus riches du monde.«

Eine schlammige Brachfläche, irgendwo in der Pariser Banlieue, im Hintergrund Kräne und seelenlose Wohnblocks. Ein junger Mann im Trenchcoat steigt aus seinem Simca und improvisiert unter regenschwerem Himmel eine sonderbare Choreographie, spielt mit sich selbst Räuber und Gendarm, mimt zu den Klängen von Duke Ellingtons »Moonlight Fiesta« einen leidenschaftlichen Musiker, einen mondänen Tänzer, einen galanten Liebhaber. Der Prolog des Films gibt einen Vorgeschmack auf die Rollenspiele, die Franck Poupart, genannt »Poupée« (frenetisch: Patrick Dewaere), im Lauf der folgenden schmutzig-bizarren Geschichte darbieten wird. Franck ist ein Mann am Rand – am Rand der Stadt, am Rand der Gesellschaft, am Rand des Nervenzusammenbruchs; unterwegs als Handelsvertreter des Kaufmanns Staplin (aasig: Bernard Blier), gefangen in einer heruntergekommenen Ehe, trifft er eines Tages auf Mona (somnambul: Marie Trintignant), eine Halbwüchsige, die von ihrer schmierigen (und überraschend begüterten) Tante als Prostituierte gehalten wird – die ebenso lebhafte wie klägliche, zwischen Ekel und Ekstase schwankende Beziehung der beiden führt fast unweigerlich zu (Raub-)Mord und Totschlag ... Alain Corneau inszeniert Georges Perecs freie Adaption des Jim-Thompson-Romans »A Hell of a Woman« als pechschwarze Komödie, als hysterische Genreparodie, als galgenhumorige soziologische Betrachtung, als bis zur Kenntlichkeit verzerrtes Zeitbild voller Gewalt und Niedertracht. Aus Transistorradios plärren fröhliche Schlager und beschwingte Chansons von Boney M. und Gérard Lenorman, von Dalida und Sacha Distel, während Francks kaputte Welt restlos in Stücke fällt. Immerhin scheint im Totalverlust so etwas wie eine letzte Hoffnung auf: »On a plus rien à craindre, maintenant.«

8. Juni 2017

Standbild (15)

Indien

Innen. Speisesaal eines Palastes. Nacht. Auf dem weißen Marmorboden steht ein Behältnis in der Art eines großen Wäschekorbes mit annähernd ovaler Grundfläche, leicht ausgewölbten Seiten und flachem Deckel. Das Behältnis ist ringsum mit hellem grüngrauen Stoff bezogen, um seine untere Kante zieht sich ein zopfartig geflochtenes strohfarbenes Band. Zwei dünne Lederriemen, welche um die an den Schmalseiten befindlichen Handgriffe geschlungen sind, verschließen den Deckel. Insgesamt fünf Säbel mit goldschimmernden Beschlägen an den schwarzen Griffen und leicht gebogenen silberglänzenden Klingen, in denen sich die Lichter des Saales spiegeln, durchdringen das Behältnis in verschiedenen Richtungen: zwei der Stichwaffen bohren sich vom hinteren Rand des Deckels diagonal zur mittleren Höhe der Vorderseite, zwei weitere stoßen darunter von der mittleren Höhe der Rückseite zur unteren Kante der Vorderseite, der fünfte Säbel durchsticht das Behältnis waagerecht von der linken zur rechten Schmalseite. An der vorderen linken Rundung der geflochtenen Bodenkante sickert aus dem Behältnis eine grellrote Flüssigkeit, die eine tellergroße Lache auf den Marmorfliesen bildet. Es handelt sich um das Blut einer jungen Dienerin, die infolge einer am Hofe des Maharadschas gesponnen Intrige ihr Leben bei einem absichtsvoll mißglückenden Fakirkunststück lassen mußte.