1. Dezember 2016

BRD 1 bis 8

Die Geschichte der Bundesrepublik Deutschland in Spielfilmen

1 | Eine schwarze Idylle von und mit Konrad Adenauer (1949-1963)


2 | Eine tragische Farce von und mit Ludwig Erhard (1963-1966)


3 | Ein knallharter Sittenreport von und mit Kurt Georg Kiesinger (1966-1969)


4 | Ein melancholisches Ideendrama von und mit Willy Brandt (1969-1974)


5 | Ein lähmender Thriller von und mit Helmut Schmidt (1974-1982)


6 | Ein episches Volksstück von und mit Helmut Kohl (1982-1998)


7 | Ein zynisches Intermezzo von und mit Gerhard Schröder (1998-2005)


8 | Ein postfaktisches Zauberspiel von und mit Angela Merkel (2005 ff.)


Fortsetzung folgt. Vielleicht.

28. November 2016

Reisen wegwohin

Frühe Filme von Wim Wenders

1971 | »Summer in the City«

»Dedicated to the Kinks« … Hans (Hanns Zischler) kommt nach einem Jahr aus dem Gefängnis. Die Gefährten von früher erwarten ihn. Hans will mit der »alten Geschichte« nichts mehr zu tun haben, entzieht sich, taucht ab, erst in München, dann in Berlin, dann anderswo. Es ist kein Sommer in der Stadt, es ist ein Winter des Mißvergnügens, Graupel, Schnee, schmutziges Schwarzweiß. Relikte eines Gangsterfilms: Nachstellungen, Fluchtbewegungen, eine schläfrige Verfolgungsjagd; Stimmungsbilder einer Generation: Fremdheit, Einsamkeit, belanglose Dialoge, von einem Offkommentar ins Indirekte gerückt; Musik der späten Sechziger: The Troggs, The Lovin’ Spoonful, The Kinks. »It seems there's more to life than just to live it.« Wim Wenders erzählt in seinem ersten Spielfilm fast nichts, beobachtet mit zwanghafter Ausdauer Orte und Situationen, dokumentiert Abläufe in Echtzeit. Eine Tankstelle, eine Kneipe, ein Kino, Zimmer, Plätze, Straßen, mündliche Rekapitulationen von Beobachtungen, Filmen, Büchern, ein stummes Billardspiel, ein Gang am Kanal, nächtliche Taxifahrten, minutenlange starre Blicke auf die vorbeiziehende Welt, distanzierte Inaugenscheinnahmen einer unwirklich wirkenden Wirklichkeit, zwischendrin die automatische Telefonansage des aktuellen Kinoprogramms (unter der Nummer 11512): »›Spiel mir das Lied vom Tod‹, ›Liebe durch die Hintertür‹, ›Oswald Kolle: Zum Beispiel Ehebruch‹, ›Venus im Pelz‹, ›Die Mädchen der Madame‹, ›Die ins Gras beißen‹, ›Thomas Crowne ist nicht zu fassen‹, ›Heiße Hölle Bangkok‹, ›Leichen pflastern seinen Weg‹, ›Oswald Kolle: Zum Beispiel Ehebruch‹, ›Zwei Banditen‹, ›Asphalt Cowboy‹, ›Cat Ballou‹, ›Oswald Kolle: Zum Beispiel Ehebruch‹ (»Das ist ja ein Witz, der Oswald Kolle!«), ›Blowup‹, ›Ausbruch der Verdammten‹.«

1972 | »Die Angst des Tormanns beim Elfmeter«

»Es ist sehr schwierig, von den Stürmern und vom Ball wegzuschauen und dem Tormann zuzuschauen.« Bei einem Auswärtsspiel in Wien gerät der Tormann Bloch (Arthur Brauss) mit dem Schiedsrichter aneinander und wird vom Spielfeld geschickt. Wim Wenders läßt darauf Szenen folgen, die sich kaum zu einer konsistenten Handlung fügen: Begebenheiten, Momente, Beobachtungen, durch Schwarzblenden eher getrennt als verbunden, Fragmente eines »Thrillers ohne Spannung«. Bloch streift durch die Stadt, mietet sich in einem schäbigen Hotel ein, geht ins Kino (»Rote Linie 7000«), bändelt mit der Kassiererin (Erika Pluhar) an, die ihn mitnimmt in ihre Wohnung am Flughafen und die er am nächsten Morgen erwürgt, nach dem gemeinsamen Frühstück, einfach so, ohne erkennbares Motiv, woraufhin er oberflächlich seine Spuren verwischt und weiterzieht, zu einer alten Bekannten (Kai Fischer), die einen Gasthof in einem Dorf an der Grenze bewirtschaftet, wo er die Zeit totschlägt, Unruhe verbreitet, ins Kino geht (»Nur 72 Stunden«), die Zeitungsnachrichten über die Suche nach einem verschwundenen stummen Schüler und die Fahndung nach dem Mörder der Kassiererin verfolgt, ein Fußballspiel besucht, den Tormann beobachtet, der einen Elfmeter hält. Ebensosehr wie für die vereinzelten Menschen, die in Robby Müllers kühlen Bildern aneinander vorbeireden, vorbeisehen, vorbeihören, interessiert sich Wim Wenders für die Objekte, die das entfremdete Leben möblieren, den Fotoautomat, das Transistorradio, die Telefonzelle, den Fernsehapparat und, nicht zu vergessen, immer wieder: die Musikboxen. »Drücken Sie Q4.«

1974 | »Alice in den Städten«

»Erzählst du mir eine Geschichte?« – »Ich weiß keine Geschichte.« Ein Mann und ein Mädchen. Philip (Rüdiger Vogler) ist 31, Alice (Yella Rottländer) ist 9. Sie begegnen sich zufällig, am New Yorker Flughafen, in einer Drehtür. Die Umstände binden sie aneinander, schicken sie auf die Reise, von Amerika nach Amsterdam, weiter nach Wuppertal, durch das Ruhrgebiet (»Essen ist gut.«), den Rhein hinunter. Ein Journalist, der die geplante Reportage nicht zustande bringt, und ein Kind, dessen Mutter vorübergehend eigene Wege geht, gemeinsam unterwegs, er auf der Suche nach dem verlorenen Gefühl von sich selbst, sie auf der Suche nach dem Haus der Großmutter, von dem es ein verwaschenes Foto gibt, aber keine Adresse. Wim Wenders entwickelt mit zärtlicher Aufmerksamkeit die Chronik der laufenden Ereignisse eines schwierigen Kennenlernens, einer zaghaften Annährung, einer Expedition in die aufregend unbekannte Gegenwart: Tankstellen, Hotelzimmer, Telefonzellen, Imbißstuben, Hochhäuser, Schwimmbäder, Wohnsiedlungen. Dazu der minimalistische Soundtrack von »The Can« und die Aufnahmen, die Philip mit seiner Polaroid SX-70 schießt: sich Bilder machen von der Welt, wenn schon die Worte fehlen, sie zu beschreiben … aber: »Es ist doch nie das drauf, was man gesehen hat.« Film als Registrieren von Oberflächenreizen – Fassaden, Neonschriften, TV-Programme –, als Kompendium von Verkehrsmitteln – Auto, Bus, U-Bahn, Flugzeug, Zug, Schwebebahn, Fähre –, als Erkundungstour ohne festes Ziel: sich verlaufen, um sich zu finden. »Und du? Was machst du?«

1975 | »Falsche Bewegung«

Ein junger Mann will Schriftsteller werden. Seine Mutter schickt ihn auf eine Reise, damit er etwas erlebe und – vielleicht – sich selbst entdecke. Unterwegs trifft er einen mundharmonikaspielenden Alten und ein stummes Mädchen, eine ätherische Schauspielerin und einen beleibten Poeten, einen traurigen Industriellen und, tatsächlich, sich selbst: einen, der schreiben will, ohne zu wissen worüber, der lieben will, ohne zu wissen wen, der teilhaben möchte, ohne dabeizusein … Wim Wenders, der filmen will, ohne zu erzählen, läßt sich von Peter Handke aus Goethes Bildungsroman »Wilhelm Meisters Lehrjahre« 100 bundesrepublikanische Minuten destillieren, ergeht sich in romantischem Weltschmerz und beziehungsängstlicher Seelenqual, in poetisierter Vergangenheitsbewältigung und zeitgeistiger Befindlichkeit. Integrales Moment der Gefühlsforschungsfahrt ist die Sicht auf das per Bahn und Auto durchquerte Terrain: (West-)Deutschland von Glückstadt im Norden bis zur Zugspitze im Süden, dazwischen Hamburg, Bonn, Frankfurt. Wenders, das ist zu spüren, möchte auf dieses Deutschland mit deutschen Augen sehen, so wie Ford als Amerikaner auf Amerika sah, oder Ozu als Japaner auf Japan. Dennoch entsteht der Eindruck, als läge eine gewisse Trauer in der Erkenntnis, daß der Blick nicht auf das Monument Valley oder in eine Tokioter Seitenstraße fällt, sondern auf die Norddeutsche Tiefebene und in das enge Rheintal, in winklige Gassen und auf trostlose Schlafstädte. Selbst das freie Panorama über sonnige Alpengipfel, das sich dem Wanderer am Ende der Reise bietet, kann nur als Bild der Versäumnis interpretiert werden, als zufälliger Schlußpunkt einer »falschen Bewegung«. In ebendieser (von Larmoyanz nicht immer zu unterscheidenden) Trauer über die eigene, unbefriedigende, als aufgenötigt empfundene Identität ist vermutlich das »Deutsche« des Films zu suchen und – vielleicht – zu finden.

1976 | »Im Lauf der Zeit«

Eine spröde Männerfreundschaft in Schwarzweiß, Breitwand 1:1,66 und Originalton, eine Elegie auf das Sterben der Kinos (mit einem Seitenblick auf den Dämmerschlaf der Provinzzeitungen), eine Lastwagenreise entlang der deutsch-deutschen Grenze (mit einem Motorradabstecher an den Rhein), ein Roadmovie … Ohne, wie im grüblerischen Vorgängerfilm, Rekurs auf die Hochkultur zu nehmen, schauen Wim Wenders und sein Kameramann Robby Müller mit befreiter Offenheit auf das kleine geteilte Land, betrachten es wie einen unbekannten Kontinent; von der Elbe bis nach Oberfranken begleiten sie zwei Drifter, die zufällig aufeinandertreffen und, aus der Laune des Augenblicks heraus, eine Zeitlang zusammenbleiben: Bruno (»King of the Road«: Rüdiger Vogler) fährt mit seinem umgebauten Möbeltransporter durchs Zonenrandgebiet und repariert alte Filmprojektoren, Robert (»Kamikaze«: Hanns Zischler) hat seine Frau verlassen und läßt sich durch den Sommer treiben. Es wird Musik gehört, gelesen, nur wenig gesprochen, es wird gekackt, gepißt, gewichst, und langsam, ganz langsam gewinnen die Protagonisten schemenhafte Konturen, Lebensgeschichten sind zu erahnen, Sehnsüchte und Ängste werden spürbar, Konflikte brechen auf. So entwickelt sich, in nur von der Straße miteinander verbundenen Episoden, ein Versuch über die Möglichkeiten und Unmöglichkeiten des Alleinseins, über fremde Väter und abhandene Frauen, über schweifende Fluchten und die amerikanische Kolonisierung des Unterbewußtsein – für die Wenders elegante Beispiele liefert, wenn er Nicholas Ray und John Ford zitiert, wenn er deutsche Orte zeigt, wie von Walker Evans fotografiert oder von Edward Hopper gemalt. Die lakonische Heimat- und Nabelschau endet angemessen unbestimmt: »Es muß alles ganz anders werden.«

14. November 2016

Filme für die Zeit unter Trump

Vier Jahre gehen vorüber, aber sie können lang werden. Einige Empfehlungen für die Abende, die vor uns liegen. 


»That's how history is made: by the first-timers.« 
Susan Stanton

Zur Erläuterung | Was eigentlich gespielt wird ...
»The Phantom President« Norman Taurog, 1932
»Triumph des Willens« Leni Riefenstahl, 1935
»The Best Man« Franklin J Schaffner, 1964
»Dr. Strangelove« Stanley Kubrick, 1964
»The Candidate« Michael Ritchie, 1972
»Being There« Hal Ashby, 1979
»The Bonfire of the Vanities« Brian de Palma, 1990
»In the Mouth of Madness« John Carpenter, 1994
»Absolute Power« Clint Eastwood, 1997
»Primary Colors« Mike Nichols, 1998

»Life is a state of mind.«  
Benjamin T. Rand

Zur Erholung | Einfach mal abschalten ...
»Trouble in Paradise« Ernst Lubitsch, 1932
»Hail the Conquering Hero« Preston Sturges, 1944
»Monkey Business« Howard Hawks, 1952
»The Little Shop of Horrors« Roger Corman, 1960
»Dance of the Vampires« Roman Polanski, 1967
»Dawn of the Dead« George A. Romero, 1978
»Dirty Rotten Scoundrels« Frank Oz, 1988
»Life Stinks« Mel Brooks, 1991
»Scream« Wes Craven, 1996

»The times they are a-changin' back.«  
Bob Roberts

Zur Ernüchterung | Wie die Lage wirkich ist ...
»Ministry of Fear« Fritz Lang, 1944
»Kiss Me Deadly« Robert Aldrich, 1955
»Touch of Evil« Orson Welles, 1958
»Shock Corridor« Samuel Fuller, 1963
»Artisten in der Zirkuskuppel: ratlos« Alexander Kluge, 1968
»Jeder für sich und Gott gegen alle« Werner Herzog, 1974
»The Element of Crime« Lars von Trier, 1984
»Strange Days« Kathry Bigelow, 1995
»No Country for Old Men« Joel & Ethan Coen, 2007

»The truth is, these are not very bright guys. «
Deep Throat

Zur Erlösung | Es ist nicht alles verloren ...
»Donald's Better Self« Walt Disney, 1938
»The Sun Also Rises« Henry King, 1957
»All the President’s Men« Alan J Pakula, 1976
»The Return of the Jedi« Richard Marquand, 1983
»Ghostbusters« Harold Ramis, 1984
»Die Hard« John McTiernan, 1988
»Mars Attacks!« Tim Burton 1995
»Mission: Impossible« Brian de Palma, 1996
»White House Down« Roland Emmerich, 2013

»What we do now?«  
Bill McKay

Bonus | Serien ...
»Twilight Zone« 1959 ff
»Backstairs at the White House« 1979
»That's My Bush!« 2001

11. November 2016

Prises de mort

Raoul Coutard 1924 / 2016

Als junger Mann war Raoul Coutard Kriegsfotograf in Indochina. Später arbeitete er als Kameramann für Pierre Schoendoerffer, Jacques Demy, François Truffaut und, vor allem, für Jean-Luc Godard. Wie kein anderer prägte er den Look der Nouvelle Vague. Immer wieder filmte er den Tod.

La mort de Michel

La mort de Nana

La mort de Camille

La mort d'Arthur

La mort d'Henry Dickson

La mort de Ferdinand

27. Oktober 2016

Das war nur ein Moment

Manfred Krug 1937 / 2016

»Störche zogen südwärts in die wärmere Welt.
Unser grünes Schilf am See verfärbte sich gelb.
Dann der Schnee.«


Fünf Lieblingsrollen:

• als jazzender Stahlschmelzer Martin Hoff in Ralf Kirstens »Auf der Sonnenseite« (1961)

• als unangepaßter Ingenieur Tom Breitsprecher in Ralf Kirstens »Beschreibung eines Sommers« (1963)

• als aufmüpfiger Brigadier Hannes Balla in Frank Beyers »Spur der Steine« (1966)

• als donjuanesker Fernfahrer Fred Stein in Roland Oehmes »Wie füttert man einen Esel« (1974)

• als götterspeiselöffelnder Rechtsanwalt Robert Liebling in Jurek Beckers »Liebling Kreuzberg« (1986 ff.)

»Erster Mai: Ich suche dein Gesicht
am Marx-Engels-Platz. Ich find es nicht.«

25. Oktober 2016

Standbild (14)

Retorte

Innen. Salon. Nacht. Auf dem Boden des großen Raumes liegen dezent gemusterte Teppiche, klassizistisch anmutende Malereien und Stukkaturen schmücken die Wände. Rechts steht ein Schreibtisch im Stil des Rokoko mit einem dazu passenden stoffbezogenen Armlehnstuhl. Dahinter erlaubt eine offenstehende zweiflügelige Fenstertür den Blick über eine Terrasse in einen südlichen Garten. Im Hintergrund des Salons, zwischen einer mit gerafften Portieren verbrämten Kaminnische sowie einem deckenhohen Wandspiegel und dem verschlossenen Durchgang ins Nebenzimmer, sind auf einem üppig geschnitzten Konsolentisch mit exaltiert gebogenen Beinen in symmetrischer Anordnung zwei Kerzenleuchter und eine weiße Urnenvase aufgestellt. Darüber hängt ein bronzener Lüster, dessen geschwungene Arme elektrifizierte Kerzen tragen. Weiter links ist eine bauchige, mit polierten Beschlägen besetzte Kommode plaziert. Auf der Marmorplatte des dunklen Möbels steht mittig eine Figurengruppe aus Porzellan, die zwei identische birnenförmige Prunkvasen mit girlandenartigen Henkeln und kleinen Deckeln flankieren. Ebenfalls auf der linken Seite des Raumes bescheint eine Stehlampe mit hell bezogenem Schirm einen Diwan, der mit einem einfarbigen Überwurf und einer großen Menge von bestickten, rüschenbesetzten Kissen in verschiedenen Formen bedeckt ist. Auf dem Tagesbett lagert, den leicht erhobenen Oberkörper auf die angewinkelten Unterarme gestützt, eine schlanke, etwa zwanzigjährige Frau. Sie trägt einen eng um den Kopf gebundenen Turban, lange Perlenohrhänger sowie eine halsnahe Kette mit einem runden, in Brillanten gefaßten Medaillon. Der von glitzernden dünnen Straßbändern eingesäumte v-förmige Ausschnitt ihres schulterfreien Abendkleides läßt den Ansatz ihrer Brüste erkennen, deren aufgerichtete Warzen sich deutlich unter dem Stoff abzeichnen. Die übereinandergelegten Füße stecken in spitzen Pumps mit kreuzweise über den schmalen Spann gezogenen Riemchen. Kopfbedeckung, Kleid und Schuhe der Frau sind sämtlich aus schimmernder weißer Seide gefertigt. Aus lasziv halbgeschlossenen Augen blickt die schöne Liegende auf den älteren stämmigen Mann im nachtschwarzen Gesellschaftsanzug, der neben ihr auf der Seitenkante des Diwans sitzt. Sein dichtes welliges Haar ist aus der breiten Stirn gekämmt, schlitzförmige Augen und hohe Wangenknochen verleihen ihm ein beinahe asiatisches Aussehen. In der Hand seines ausgestreckten rechten Armes hält er ein silbernes Feuerzeug, mit dem er die von den leicht geschürzten Lippen der Frau gehaltene Zigarette entzündet. Der Mann, ein weltberühmter Gelehrter, eine Kapazität der Kreuzung von Erbanlagen, betrachtet sein aufreizendes Gegenüber mit finsterem Gesichtsausdruck. Noch ahnt er nicht, daß die junge Frau, die er als seine Tochter ausgibt, kurz zuvor das Geheimnis ihrer wahren Herkunft ergründet hat. Im Laboratorium des vermeintlichen Vaters als Kind eines Gehenkten und einer Dirne künstlich gezeugt, ist sie das Ergebnis des Versuchs, einen mittelalterlichen Aberglauben wissenschaftlich zu erforschen und dabei ein Wesen zu erschaffen, dessen ererbte Eigenschaften nicht durch die Gefühle der Eltern gestört werden. Die solchermaßen experimentell in die Welt Gesetzte hat geschworen, sich an ihrem Schöpfer zu rächen, indem sie ihn durch ein kaltblütig inszeniertes Wechselspiel von Verlockung und Versagung langsam um den Verstand bringt und seelisch zugrunde richtet.

11. Oktober 2016

Standbild (13)

Wissenschaft

Innen. Operationssaal. Nacht. Die makellos weißen Wände und der spiegelnde Linoleumboden verleihen dem hohen fensterlosen Raum eine sterile Atmosphäre. Auf der linken Seite befinden sich eine mehrteilige elektronische Schaltanlage, ein Wandschrank mit gläsernen Türen, im dem sich zahlreiche Flaschen auf schmalen Regalböden reihen, außerdem ein emailliertes Kontrollpult mit einer Vielzahl von Knöpfen und Reglern sowie ein kühlschrankgroßes Aufzeichnungsgerät, dessen breite schlitzartige Öffnung einen mit mehreren parallellaufenden Meßkurven bedruckten Papierstreifen ausgibt. Rechts steht ein etwa zwei Meter hoher, organisch gebogener Wandschirm aus halbtransparenten senkrechten Kunststofflamellen. Dahinter ist schemenhaft ein höhenverstellbarer Operationstisch zu erkennen, über dem eine halbkugelförmige, innwandig verspiegelte Lampe hängt. Die Mitte des Raumes beherrscht eine komplizierte technische Installation, deren Zentrum ein doppelstöckiges Gestell aus dünnem runden Stahlrohr bildet. Die filigrane Etagere umgeben zwei Gasflaschen und drei Stangen, an denen zylindrische, mit unterschiedlichen Substanzen gefüllte Infusionsgefäße befestigt sind. Das untere Fach des offenen Gestells enthält einen quaderförmigen Glaskasten, in dem eine wasserklare Flüssigkeit sprudelt. Dutzende von durchsichtigen Schläuchen in verschiedenen Stärken verbinden die diversen Behältnisse sowie ein bogenförmig über die obere Platte der Etagere ragendes Gebilde in der Form eines Brausekopfs mit dem in einer viereckigen Gummimanschette ruhenden Kopf eines Mannes von ungefähr siebzig Jahren. Struppige graue Haare umrahmen die fleischigen Gesichtszüge, ein kräftiger Schnauzbart überwölbt den zum Schreien geöffneten Mund. Aus aufgerissenen Augen betrachtet er sich selbst, das heißt sein vom Körper abgetrenntes Haupt, in einem hohen rechteckigen Spiegel. Links neben dem Spiegel steht, mit einem weißen Arztkittel bekleidet, ein blonder Mann mit markanten Augenbrauen, der zufrieden lächelnd auf den schreienden Kopf blickt. Der Mann in Weiß ist etwa halb so alt wie das willenlose Objekt seines Experiments, ein genialer Wissenschaftler, dem es gelungen war, den vom Rumpf geschiedenen Kopf eines Hundes in der von ihm konstruierten, mit einer Nährlösung namens »Serum Z« gespeisten Apparatur über mehrere Monate hinweg am Leben und bei Bewußtsein zu erhalten, und der nun am eigenen Leib das nämliche Schicksal erfährt.

10. Oktober 2016

Ewige Wiederkehr

Kino | »Miss Peregrine's Home for Peculiar Children« von Tim Burton (2016)

Ein (gar nicht so durchschnittlicher) Durchschnittsjunge unterstützt eine Gruppe von Kindern mit besonderen Fähigkeiten, die sich, unter der Obhut einer sehr verwandlungsfähigen Dame, in einer Zeitschleife vor den Nachstellungen von Monstren mit einem unstillbaren Appetit auf Augen verstecken ... Absurde Handlungsvorwürfe haben Tim Burton einstmals, von »Edward Schissorhands« bis »Sleepy Hollow«, nicht daran gehindert, außergewöhnliche Werke zu schaffen; seit geraumer Zeit scheint er sich jedoch damit zufriedenzugeben, die visuellen und erzählerischen Bausteine seiner Vorstellungswelt – mit mehr oder weniger Anstrengung – hin- und herzuräumen, wie ein Altwarenhändler, der immer mal wieder die Kuriositäten in der Auslage umstellt, um der Kundschaft den Anschein eines erneuerten Angebotes vorzugaukeln: die pastellfarbene Vorstadt und das viktorianische Spukhaus, der junge Mann ohne Freunde und die Flucht in eine düstere Fantasie. »Miss Peregrine's Home for Peculiar Children« gehört zu den gelungeneren Exemplaren dieser Arrangements (zumal Johnny Depp einmal nicht mit von der Partie ist, die extravagante Eva Green an den Lisa-Marie-Spirit vergangener Tage anknüpft und Samuel L. Jackson eine wirklich amüsante Spukgestalt abgibt), doch der beschriebene Zustand des Gefangenseins in einem time loop, der für die Eingeschlossenen gleichermaßen Fluch und Segen bedeutet, wirkt wie ein unbewußter (?) Hinweis auf Burtons eigene künstlerische Situation.

Tage und Nächte eines Genies

DVD | »Saint Laurent« von Bertrand Bonello (2015)

Die Filmgeschichte kennt einige dieser merkwürdigen Duplizitäten: 1955 brachten G. W. Pabst und Falk Harnack gleichzeitig die Ereignisse des 20. Juli 1944 auf die Leinwand, Ende der 1980er Jahre nahmen sich Stephen Frears und Milos Forman simultan die »Liaisons dangereuses« vor, und kürzlich nun: »Yves Saint Laurent« und »Saint Laurent«, zwei parallel produzierte Filme über Leben und Zeit des 2008 verstorbenen großen Modemachers. Begnügt sich Jalil Lesperts Werk – hergestellt mit Unterstützung und Segen des Saint-Laurent-Lebensgefährten, -Geschäftspartners und -Erben Pierre Bergé – weitgehend mit dem braven Abklappern einiger biographischer Eckpunkte, versucht Bertrand Bonello etwas Interessanteres: in as- und dissoziativen erzählerischen Rück- und Voraussprüngen entwirft er das Portrait eines von seinen Dämonen gehetzten Jahrhundertkünstlers. »Begabt sein: Immer! / Genie: Nein danke! / Talent: Der Gesunde. / Genie: Das Kranke.« schrieb Robert Gernhard, und Bonello zeigt anschaulich, was es heißt (und wie anstrengend es für alle Beteiligten ist), ein Genie zu sein: rauschhafte Kreativexplosionen, Schußfahrten in die Depression, gesteigerte Sensibilität, Drang zur  Selbstzerstörung, ekstatisches Verschmelzen, totale Einsamkeit. Im Rennen gegen Lespert hat Bonello auch durch die Auswahl der Schauspieler die Nase vorn: wo der feingliedrige Pierre Niney in der Titelrolle vor allem durch verblüffende Ähnlichkeit überzeugte, bringt Gaspard Ulliel eine triebhaft-erotische Note in die Darstellung ein, die, statt lediglich eine deviante Sexualität auszumalen, das Wesen von Saint Laurents Schöpferkraft erhellt, etwa wenn der Meister im Ankleideraum eine spröde Kundin (Valeria Bruni Tedeschi) gleichsam umtanzt und auflockert; Louis Garrel spielt YSLs große Liebe und Nemesis Jacques de Bascher mit der Laszivität eines verführerischen Höllenprinzen und Helmut Berger, der mit abgefuckter Grandezza den alten Saint Laurent verkörpert, steuert gleich seine eigene Legende bei: die Szene, in der sich der retirierte Couturier im Fernsehen Viscontis »Die Verdammten« mit dem jungen Helmut Berger ansieht, ist kein bloßer Cineasten-Gag sondern eine melancholische (Selbst-)Reflexion über die Vergänglichkeit von Schönheit und Ruhm. Nur der Schlußsequenz ist anzumerken, was es bedeutet, einen Saint-Laurent-Film ohne die Zustimmung des Lordsiegelbewahrers Bergé zu machen: der finalen Modenschau fehlen schlichtweg der Reichtum, die Dichte, der Luxus – da helfen auch keine Splitscreen-Montagen. Ein originelleres Kinostück als Lespert ist Bonello aber allemal gelungen.

6. Oktober 2016

Standbild (12)

Schiffbruch

Außen. Meer. Tag. Die leicht bewegte Wasseroberfläche breitet sich bis zum fernen Horizont unter einem milchig bedeckten Himmel. Inmitten der Wellen treibt das etwa drei mal drei Meter großes Bruchstück einer hölzernen Kajütenverkleidung. Auf der rechten Seite der in leichter Schräglage schwimmenden Fläche ragen die spärlichen Reste der zerborstenen Bodenbeplankung empor. Am anderen Rand des behelfsmäßigen Floßes liegt, neben einer kreisrunden Fensterluke, ein dunkelhaariger junger Mann mit geschlossenen Augen auf dem Rücken. Ein locker um den Bauch geschlungenes Schiffstau sichert den reglosen Körper gegen das Hinabgleiten ins Wasser. Die Kleidung des Mannes ist schmutzig und durchnäßt. Faustgroße Löcher durchziehen seinen ärmelloser Wollsweater, unter zerfetzen Hosenbeinen schauen seine bloßen Füße hervor. Ohne Versorgung mit Trinkwasser und Proviant gibt es für den einzigen Überlebenden der Besatzung eines schrottreifen Frachters, der von den Eignern in der Absicht, die Versicherungssumme zu kassieren, auf hoher See versenkt wurde, keine Aussicht auf Rettung.