22. August 2016

Totgesagte leben länger

Buch | »Geliebt und verdrängt – Das Kino der jungen Bundesrepublik Deutschland von 1949 bis 1963« herausgegeben von Claudia Dillmann und Olaf Möller (2016)

2012 fragte das Berliner Zeughauskino in einer Filmreihe unter dem Titel »Papas Kino?«, ob der Film der jungen Bundesrepublik tatsächlich »ein Kino der Uninspirierten und Unengagierten« gewesen sei; im gleichen Jahr hat sich das Hamburger Cinefest unter dem Motto »Kalter Krieg und Filmfrühling« der Ansätze zu inhaltlicher und ästhetischer Neuorientierung innerhalb des etablierten Produktionsapparats im deutschen Kino der frühen 1960er angenommen – zwei verdienstvolle Versuche, jenen Teil der deutschen Filmgeschichte (neu) zu erschließen, dem 1962 in Oberhausen ganz pauschal der Totenschein ausgestellt wurde. Im Sommer 2016 widmete sich nun das Filmfestival Locarno in einer umfangreichen, von Olaf Möller zusammengestellten Retrospektive dem bundesdeutschen Film der Ära Adenauer. Der großzügig bebilderte Begleitband versammelt 32 Artikel über Schauspieler und Regisseure, Genres und Motive des bundesdeutschen Nachkriegskinos. Ko-Herausgeberin Claudia Dillmann, Direktorin des Deutschen Filminstituts in Frankfurt am Main und schon im Jahr 1990 Kuratorin einer Ausstellung über den Berliner Produzenten Artur Brauner und die CCC-Film, schreibt über das Publikums- und Starkino der Nachkriegszeit: »Dieses Kino ist lange tot, überall in Europa. Doch nur in der BRD wurde sein Tod als Triumph gefeiert.« Wie überaus lohnend es ist, den Toten einer qualifizierten Leichenschau zu unterziehen, beweisen die Autoren des Buches – unter ihnen Dominik Graf, der über »Männerbilder und ihre Darstellungsstile im westdeutschen Nachkriegsfilm« reflektiert, Rainer Knepperges, der angesichts bemerkenswerter Frauenfiguren und faszinierender Schauspielerinnen dazu anregt, nicht von »Papas« sondern von »Mamas Kino« zu sprechen, und Werner Sudendorf, der sich in leicht ironischem Tonfall den zahlreichen Rührstücken der Zeit widmet. Andere Beiträge beschäftigen sich mit Kriegs- und Heimatfilmen, werfen Seitenblicke auf das damalige filmische Geschehen in der DDR, hinterfragen den Mythos, der bundesdeutsche Film hätte in den 1950er Jahren keinerlei internationale Beachtung gefunden, analysieren das Bild der jungen BRD im amerikanischen, englischen und italienischen Kino, würdigen die Regisseure Victor Vicas (»Weg ohne Umkehr«) und Frank Wisbar (»Hunde, wollt ihr ewig leben«), den Animationsfilmer Hans Fischerkoesen, der unter anderem einen an Hitchcocks »Vertigo«-Alptraum erinnernden Underberg-Spot produzierte, und den jüdischen Regisseur Raphael Nussbaum, der deutsch-israelische Abenteuerfilme drehte. Das Buch erinnert an ein mutwillig weggeschobenes, außerordentlich vielschichtiges kulturelles Erbe, bietet eine Fülle spannender Entdeckungen und überraschender Einsichten, läßt ohne nostalgische Blindgläubigkeit dem Kino der jungen Bundesrepublik Deutschland und seinen Machern filmhistorische Gerechtigkeit widerfahren

1. August 2016

Aus der Geschichte der Finsternis

Kurzfilme von Ryszard Czekała

Ryszard Czekała wurde 1941 in Bydgoszczy (Bromberg) geboren. Er studierte Animation an der Akademie der Bildenden Künste Krakau, assistierte seinem Lehrer Kazimierz Urbański und war Mitbegründer des Krakauer Trickfilmstudios. Czekała entwickelte mittels stilisierter Cut-Out-Animationen eine sehr persönliche künstlerische Handschrift. Sein Debütfilm »Ptak« (»Der Vogel«) wurde wegen des ausgesprochen düsteren Blicks auf die (nicht nur polnische) Realität von der Zensur verboten. Czekałas folgende Werke erhielten zahlreiche Auszeichnungen auf internationalen Festivals; zwischen 1976 und 1983 realisierte er als Regisseur und Autor vier (Real-)Spielfilme, bevor er zur Animation zurückkehrte. Ryszard Czekała starb 2010 in Krakau.

1968 | »Ptak« (»Der Vogel«)


Die Hauptfigur könnte ein Nachfahre des »Letzten Mannes« von Murnau sein; zwischen der Herrentoilette, wo er arbeitet, und der kargen Wohnung, in der er lebt, führt ihn sein Weg immer wieder an einer Tierhandlung vorbei. Der Mann, dessen Existenz keine Freiheiten kennt, träumt davon, einen Vogel zu kaufen; dafür spart er jeden Groschen, den er verdient. Czekałas aus vorwiegend dunkel schraffierten Flächen gefügter Legetrick veranschaulicht einen Zustand von Entfremdung durch die eindrückliche Schilderung alltäglicher Verrichtungen: Brot schneiden, Geld zählen, Klobecken putzen, lange Gänge durch die Straßen der abweisenden Stadt.

1970 | »Syn« (»Der Sohn«)


In dieser illusionslosen Betrachtung über das Verhältnis von Alt und Jung, Stadt und Land, Gestern und Heute forciert Czekała seinen künstlerischen Ausdruck: Figuren und Settings erscheinen zugleich abstrakter und einprägsamer, radikale Bildanschnitte, Schärfenverlagerungen zwischen den Ebenen und sparsamer Einsatz von Geräuschen schaffen Szenen von poetischer Expressivität. Der Sohn, der in der modernen Welt Karriere gemacht hat und ein flottes Auto fährt, ist der ganze Stolz seiner Eltern, die geblieben sind, was sie immer waren: einfache Bauersleute, die tagsüber das Feld bestellen und abends ihre Suppe essen. Auch wenn die Generationen noch gemeinsam am Tisch sitzen, haben sie sich doch nichts mehr zu sagen.

1970 | »Apel« (»Appell«)


Appell in einem Konzentrationslager. Die Handlung des Nachtstücks läuft in Echtzeit ab. Der Kommandant tritt vor die Häftlinge und brüllt: »Nieder! … Auf! … Nieder! … Auf!« Er brüllt es so lange, bis einer der Häftlinge stehenbleibt. Dann brüllt der Kommandant: »Feuer!« Eine Studie der organisierten Grausamkeit, so dämonisch wie lakonisch. Czekała nutzt die eindringliche Schilderung des monströsen Ereignisses zur Erweiterung seiner bildnerischen Formensprache um dramatische Licht- und Schatteneffekte.

1971 | »Wypadek« (»Der Unfall«)


Der letzte Tag eines einsamen Mannes. Schwerfällig erhebt er sich vom Tisch, schafft Ordnung im verwahrlosten Zimmer, wäscht und rasiert sich, repariert einen kaputten Schuh, näht einen abgerissenen Knopf ans Hemd, kleidet sich an, schließt das Fenster, verläßt die Wohnung. Wenig später liegt der Mann tot auf dem Straßenpflaster, und für einen Augenblick wird er zum Gegenstand des allgemeinen Interesses. Czekała inszeniert seinen ersten Realfilm wie die vorangegangen Animationen: das Gesamtbild des Geschehens setzt sich aus einer Folge von, einzeln betrachtet fast ungegenständlich wirkenden, präzisen Details zusammen.

1973 | »Sekcja zwłok« (»Die Autopsie«)


Eine Junge wird blind geboren, tastet sich hilflos durch die Welt. Die Mutter kann das Leid nicht ertragen, macht ihm ein Ende. Erlöst sie sich oder das Kind? Der Priester erteilt die Absolution, vor der Kirche wartet die Polizei. Bresson scheint Pate gestanden zu haben bei diesem Versuch der unmöglichen Klärung einer Schuldfrage. Erstmals arbeitet Czekała in Farbe, seine Palette bleibt freilich so eingeschränkt wie die Möglichkeiten seiner vom Unheil befallenen Protagonisten.

1973 | »Dzień« (»Ein Tag«)


Auch in seinem zweiten Realfilm, einer Reflexion über das Vergehen der Zeit, variiert Czekała die in den Trickfilmen entwickelten Mittel, montiert aus dem Dunkel auftauchende Einzelheiten zur anschaulichen Beschreibung einer konkreten (Lebens-)Situation. Nach einem schweren Gewitter erklingt im Zimmer heitere Musik vom Grammophon. An den Wänden hängen Bilder eines starken Mannes, der zahlreiche Preise, Orden und Pokale gewonnen hat, Erinnerungen an Jugend, Kraft und Ruhm. Viele Jahre sind seit damals vergangen. Ein Schatten zieht langsam durch den Raum, neben dem Bett stehen die Krücken.

12. Juli 2016

Standbild (11)

Fahndung

Außen. Straße. Tag. Der Bürgersteig, belegt mit einem Band aus diagonal angeordneten quadratischen Kunststeinplatten, das von breiten Mosaikpflasterstreifen eingefaßt wird, führt an einem Haus mit massivem Rustikasockel entlang. Vis-à-vis einem über drei Stufen zu erreichenden Eingangsportal, das die strenge Abgeschlossenheit des Gebäudes durchbricht, ist auf der Straßenseite des Gehwegs eine Litfaßsäule aufgestellt, deren zylindrischer Korpus sich in zwei, von wulstigen Simsen akzentuierten Absätzen nach oben hin verschlankt. Auf Stoß geklebte Plakate annoncieren unter anderem ein Streichkonzert, ein Massenkonzert mit 150 Musikern im Luna Park sowie mehrere Boxkämpfe in den Spichern-Sälen. Vor der Säule steht ein etwa achtjähriges Mädchen mit schulterlangen, welligen Haaren. Es trägt schwarze Schnallenschuhe, wollene Strumpfhosen, die sich in den Kniekehlen kräuseln, und einen kurzen einfarbigen Mantel mit hellem Plüschkragen und aufgesetzten Taschen aus kariertem Stoff. Vor der Brust des Kindes hängt eine Brottasche, auf seinen Rücken ist ein Schulranzen geschnallt. In den Händen hält es einen kleinen zweifarbigen Gummiball, den es mehrfach gegen einen, über seiner Kopfhöhe angebrachten, amtlichen Anschlag geworfen hat. Ein dicker Rand umrahmt den Text in gebrochener Schrift. Die dreizeilige, fettgedruckte Überschrift lautet: »10000 Mk. Belohnung! Wer ist der Mörder?« Darunter sind sechs, in kleinerer Type gesetzte Zeilen zu lesen: »Seit Montag, dem 11. Juni ds. Js., werden vermißt: Der Schüler Kurt Klawitzky und dessen Schwester Klara, wohnhaft gewesen Müllerstr. 470. Aus verschiedenen Anzeichen ist zu schließen, daß die Kinder einem ähnlichen Verbrechen zum Opfer gefallen sind, wie im Herbst vorigen Jahres die Geschwister Doering.« »Besonders wichtig«, heißt es weiter in noch kleinerer, magerer Schrift, »ist die Beantwortung folgender Fragen: Wer hat die Kinder um die oben angegebene Zeit noch auf der Straße oder sonstwo beobachtet? Sind sie irgendwie in Begleitung gesehen worden? Was war das für eine Begleitung – Mann oder Frau? Wer hat Hilferufe oder sonstige Laute gehört, die darauf schließen lassen, daß sich Kinder in höchster Angst oder Not befanden? Wo? Zu welcher Tageszeit?« Auf das Plakat fällt der Schatten des leicht vorgeneigten Oberkörpers eines Mannes mit breitkrempigem Hut. Deutlich sind seine langen Wimpern und die vorspringenden Lippen des zum Sprechen geöffneten Mundes zu erkennen. Es handelt sich um den Schatten des gesuchten Mörders, der sich über sein nächstes Opfer beugt.

8. Juli 2016

Standbild (10)

Umleitung

Außen. Autobahn. Nacht. Die Scheinwerfer eines Fahrzeugs beleuchten mehrere, in kurzen Abständen schräg hintereinander aufgestellte Absperrschranken, die den zweispurigen Fahrdamm der Fernstraße blockieren. Die breiten, diagonal gestreiften, mit grell aufscheinenden Reflektoren besetzten Schilder sind auf Metallpfosten befestigt, die in kegelförmigen Betonfüßen stecken. Über der zweiten Barriere wurden zusätzlich drei Verkehrszeichen montiert: zuoberst ein rundes Schild, weiß mit dunklem Kreisrand, das die Durchfahrt verbietet, darunter zwei nach rechts gerichtete Pfeile mit den Aufschriften »Detour« und »Umleitung«. Diese beiden Hinweistafeln zeigen nicht nur in Richtung des schmalen, als Ersatzfahrspur dienenden Seitenstreifens, sondern auch auf eine vor der Absperrung stehende junge Frau, die, dezent geschminkt, direkt in das Frontlicht des vor ihr haltenden Wagens blickt. Sie trägt einen hellen Popelinemantel, hochhackige schwarze Schuhe und einen zum Kopftuch gebundenen, unter dem Kinn geknoteten Seidenschal, der ihr aus der Stirn gekämmtes blondes Haar bis zur Kopfmitte sichtbar läßt. Links neben ihr liegt ein prall gefüllter Rucksack mit zwei aufgesetzten Taschen auf dem Asphaltboden. Der Fahrer des Schwerlasters, dessen Scheinwerfer die junge Frau anstrahlen, ein verheirateter Mann mittleren Alters, wird, nachdem er kurz vorher einem Unfalltoten zwanzigtausend Mark abgenommen hat, die attraktive nächtliche Anhalterin mitnehmen, ein Verhältnis mit ihr beginnen, von ihrem Gefährten zur Mittäterschaft bei Schmuggelgeschäften erpreßt werden, um sich schließlich der Polizei zu stellen und reumütig zu seiner Gattin zurückzukehren.

6. Juli 2016

Standbild (9)

Verbrechen

Innen. Arbeitszimmer. Nacht. Entlang der Wände des großzügig dimensionierten Raumes sind offene Regale und verglaste Bibliotheksschränke von unterschiedlicher Abmessung eingebaut. Auf der linken Seite, wo ein gerahmter Durchgang in ein kleines Waschkabinett führt, dienen die oberen Borde der etwa hüfthohen Regale als Standfläche für zahlreiche, aus dunklem Holz geschnitzte, teilweise bemalte afrikanische Figuren und Masken, deren unbewegte Blicke geheimnisvoll und bedrohlich wirken. Rechts, eine kassettierte Flügeltür flankierend, reichen die Fächer, in denen sich, wie auch gegenüber, dicht gedrängt ledergebundene Bücher diverser Formate reihen, bis hinauf zur Zimmerdecke; eine aus dem Regalsockel vorspringende gepolsterte Bank steht als Ablage und Sitzgelegenheit zur Verfügung. An der rückwärtigen Wand ist zwischen zwei hohen, mit einfarbigen Gardinen verhängten Fenstern eine Vitrinenschrank plaziert. Er beherbergt eine umfangreiche Sammlung menschlicher Schädel, die mannigfache Deformationen und Verletzungen, wie Großköpfigkeit oder Einschußlöcher, aufweisen. Genau in der Mitte des Raumes, rechtwinklig zu den Fenstern, steht auf einem großen orientalischen Knüpfteppich der Schreibtisch, ein wuchtiges Möbelstück im Stil der Neorenaissance, dessen schwere Platte auf quaderförmigen, mit reliefartigen Ornamenten reich verzierten Seitenteilen ruht. Die rechteckigen Flächen zweier schlichter Beistelltische mit verchromten Stahlrohrgestellen bieten Platz für eine Schreibmaschine und einen Selbstwählfernsprecher aus schwarzem Bakelit. Der Schreibtisch selbst ist fast vollständig bedeckt mit Papieren und Ordnern, Kladden und Bücherstapeln, dazu gesellen sich flache Schalen, diverse Fläschchen, exotische Skulpturen, eine dekorative Schreibgarnitur, ein Ständer für großformatige Glasdias sowie die einzige sichtbare Lichtquelle im Raum, eine Leselampe, deren mattweißer, aus mehreren ineinandergeschobenen Kugelabschnitten bestehender Schirm an einem gebogenen Messingrohr hängt. An den beiden Längsseiten des Tisches steht jeweils ein brokatbezogener Armlehnstuhl. Links sitzt ein soignierter Mann von fünfzig Jahren, der ein dezent gemustertes Jackett, ein weißes Hemd mit Kläppchenkragen und eine gepunktete Seidenkrawatte trägt. Sein schütteres graues Haar ist sorgfältig gescheitelt, die Augen sind düster umschattet, scharfe Falten durchziehen Wangen und Stirn. Vor diesem Mann, einem namhaften Nervenarzt, liegen die handschriftlichen Aufzeichnungen eines kürzlich verstorbenen Patienten, minutiöse Planungen für teuflische Verbrechen, Verbrechen, die, wie es im Manuskript heißt, niemandem Nutzen bringen, die nur den einen Sinn haben, Angst und Schrecken zu verbreiten. Der Arzt starrt mit leicht vorgeneigtem Oberkörper wie hypnotisiert auf die ihm gegenübersitzende halbtransparente Erscheinung des Verfassers der maßlosen kriminellen Projekte. Der glotzäugige Geist des zu Lebzeiten ebenso machtgierigen wie raffsüchtigen Schurken steht im Begriff, den Körper des willenlosen Arztes in Besitz zu nehmen und mit seiner unbändigen zerstörerischen Energie zu erfüllen, damit dieser die verderbenbringenden Vorhaben des Toten in die Tat umsetze.

4. Juli 2016

Standbild (8)

Abwärts

Innen. Treppenhaus. Tag. Ein geschwungener Treppenlauf, den ein filigranes weißes Eisengeländer mit flachem schwarzen Holm säumt, führt in das oberste Stockwerk eines modernen Verlagsgebäudes. Die rechte Seite des Etagenpodestes ist vollständig verglast. Der Blick durch die bodentiefen Fenster, hinter denen sich ein sehr schmaler Balkon mit niedriger Metallbalustrade erstreckt, geht hinaus über Dächer und Türme der Stadt. Vor der Glaswand steht auf glänzend gebohnertem Linoleumboden eine Sitzgruppe, bestehend aus einem dreibeinigen Tisch und drei stoffbezogenen Cocktailsesseln. Über den Möbeln schwebt eine Reihe von Deckenleuchten in der Form fliegender Untertassen. Auf der linken Seite des lichten Raumes führt eine geöffnete Glastür in einen breiten Büroflur. An der weißen Wand neben dem Durchgang hängt ein schlicht gerahmtes Gemälde, das zwei kleine Segelschiffe vor einem venezianischen Palazzo zeigt. Die hintere, dem Treppenaustritt gegenüberliegende Raumbegrenzung ist zweigeteilt. Rechts treffen zwei unmittelbar aneinanderstoßende Flügeltüren mit Milchglasfüllung im rechten Winkel auf die Fensterfront. Auf der linken, mit Klinkerriemchen gefliesten Seite der Wand befindet sich die von einer Steinzarge eingefaßte Aufzugstür. Dorthin blicken, mit vorgeneigten Körpern und ausgestreckten rechten Armen, voller Entsetzen zwei Männer, die durch Montur und Utensilien – dunkle Einteiler, weiche Schirmmützen, klobige Arbeitsschuhe, eckige Werkzeugtaschen – als Handwerker ausgewiesen sind. Nur wenige Sekunden zuvor mußten die beiden Männer beobachten, wie ein wohlgenährter Herr, bekleidet mit hellem Wollmantel, grauen Flanellhosen, lebhaft gemustertem Halstuch und schwarzem Homburg, nach einer erfolglosen Beschwerde voller Zorn aus dem Büro des Chefredakteurs der im Gebäude beheimateten Zeitung eilend, das an der Ornamentglasscheibe der Aufzugstür hängende Schild mit der Aufschrift »Außer Betrieb« in seiner Empörung übersehend, ebendiese Tür schwungvoll aufzog und kopfüber in den leeren Fahrstuhlschacht stürzte.

27. Juni 2016

Eines Vaters Sohn

Götz George 1938 / 2016

Sieben Lieblingsrollen:

• als todgeweihter Deserteur Robert Mertens in Wolfgang Staudtes »Kirmes« (1960)

• als resistenter Todeskandidat Don Micklem in Alfred Vohrers »Wartezimmer zum Jenseits« (1964)

• als einnehmender Lude Wolfgang Karass in Zbynek Brynychs »Kommissar«-Folge »Tod einer Zeugin« (1970)

• als prahlerischer Werbefuzzi Jörg in Carl Schenkels »Abwärts« (1984)

• als kriminelles Mastermind Probek in Dominik Grafs »Die Katze« (1988)

• als nazibesessener Investigativreporter Hermann Willié (»mit Akzent auf dem E«) in Helmut Dietls »Schtonk!« (1992)

• als mitteilsamer Serienkiller Fritz Haarmann in Romuald Kamarkars »Der Totmacher« (1995)

23. Juni 2016

Standbild (7)

Marienplatz

Innen. S-Bahnhof. Verteilergeschoß. Nacht. Wände und Säulen der unterirdischen Halle sind ultramarinblau gefliest. Breite Lichtbänder stülpen sich aus der Betondecke, so daß der Eindruck eines weitgespannten Kappengewölbes entsteht. Die offen liegenden Neonröhren spiegeln sich in der hochglänzenden keramischen Wandverkleidung und sorgen für eine schattenlos kühle Beleuchtung des Raums. Im Hintergrund reihen sich vier signalblaue Fahrkartenautomaten, sechs Schaukästen mit Netz-, Zonen- und Fahrplänen des öffentlichen Nahverkehrs der Stadt sowie ein Großplakat für Zigaretten der Marke Lord Extra. Die farbenfrohe Illustration zeigt, neben einer übergroßen Packung der beworbenen Tabakware, drei gutgelaunte Personen, eine Frau und zwei Männer, rauchend auf einem Segelschiff. Über ihnen prangt auf wolkenlosem Himmel der Slogan: Genuß im Stil der neuen Zeit. Schräg links vor dem Plakat, unmittelbar neben einer der massiven runden Säulen, liegt auf dem hellgrauen Steinfliesenboden der Verteilerebene der ausgestreckte Körper eines jungen Mannes. Er trägt schwarze Schuhe, eine taubenblaue Hose, ein dunkelblaues T-Shirt und eine ausgewaschene Jeansjacke, auf deren Rücken achtundfünfzig polierte Silbernieten das Wort FOX in klaren Großbuchstaben formen. Ein wenig entfernt liegt ein leeres braunes Arzneimittelfläschchen, das laut Etikett Valium-5-Tabletten des Pharmaunternehmens Roche enthielt. Der Mann, der in Seitenlage zu schlafen scheint, hat eine Überdosis des Medikaments eingenommen, nachdem er von seinem Lebensgefährten um einen Lottogewinn in Höhe von einer halben Million D-Mark geprellt und anschließend verlassen worden war. In wenigen Augenblicken, kurz bevor zwei etwa zwölfjährige Jungen den Toten seiner letzten Habseligkeiten berauben, werden zwei zufällig vorbeikommende Bekannte des jungen Mannes, ein Antiquitätenhändler und ein Schausteller, den leblosen Körper entdecken, ihn jedoch an Ort und Stelle liegen lassen und sich fluchtartig entfernen, um nicht in mögliche Ermittlungen der Polizei verwickelt zu werden.

21. Juni 2016

Standbild (6)

Wohngemeinschaft

Innen. Zimmer. Tag. Der karge Raum wird von einer unsichtbaren Lichtquelle gleichmäßig hell beleuchtet. Mit Ausnahme eines türkisfarbenen Streifens unterhalb der Decke sind die verputzten Wände weiß getüncht. Rechts verdeckt ein bodenlanger kobaltblauer Vorhang das Fenster. Links, neben der geschlossenen weißen Tür, stehen zwei junge Frauen. Die eine hat glattes, schulterlanges hellblondes Haar. Sie trägt knapp sitzende Bluejeans und einen waagerecht gerippten cremefarbenen Kurzarmpullover, der in Taillenhöhe von einem dünnen Gürtel gerafft wird. Die andere ist rotblond. Ein violettes Band faßt ihr dichtes Haar zu einem lockeren Zopf zusammen. Sie ist bekleidet mit rosafarbenen Shorts und einer kragenlosen schwarzen Bluse, deren spitzen Ausschnitt eine große runde Silberbrosche abschließt. Die beiden Frauen betrachten mit ausdruckslosen Mienen einen korpulenten Mann mittleren Alters in engem weißen Hemd, schmaler nachtblauer Krawatte und dunkler Hose, der mit einer roten Schnur an einen thronartigen Holzstuhl gefesselt ist. Ein straff zwischen seine Zähne gezogenes weißes Tuch hindert ihn am Schreien, seine Arme sind hinter die hohe Rückenlehne des Stuhls gebunden. Der Mann schwitzt stark. Einige Strähnen seiner grauen Haare kleben an der Stirn. Er blickt flehend zu einer weiteren jungen Frau, die eine schallgedämpfte Pistole an seine Schläfe drückt. Üppiges dunkelbraunes Haar verdeckt ihr Gesicht und fällt in sanften Wellen auf ihre Schultern. Die Bewaffnete ist ganz in Weiß gekleidet. Die enge Hose läßt die Ritze ihres Pos erkennen, unter der legeren Leinentunika zeichnen sich ihre Brustwarzen ab, um ihren Hals liegt eine Kette aus tropfenförmigen Perlmuttplättchen. Eine andere junge Frau wendet sich mit gesenktem Kopf von der Szene ab. Sie hat kurzgelockte blonde Haare und trägt ein floral gemustertes Sommerkleid in hellen Farben. Der gefesselte Mann wird sterben. Die vier jungen Frauen haben die verbindliche Vereinbarung getroffen, ihre Liebhaber nach spätestens fünf Tagen zu töten.

28. Mai 2016

À la recherche des parents perdus

DVD | »Avril et le monde truqué« (»April und die außergewöhnliche Welt«) von Franck Ekinci, Christian Desmares und Jacques Tardi (2015)

Was wäre, wenn ... der Deutsch-Französische Krieg von 1870/71 nicht stattgefunden hätte? Im Jahre 1941 herrschte Napoléon V. über das französische Kaiserreich, Paris gliche einer retrofuturistischen Belle-Époque-Metropole à la Jules Verne, und weil seit Jahrzehnten die besten Köpfe der Wissenschaften auf mysteriöse Weise verschwinden, wären bedeutende Entdeckungen und Erfindungen nie gemacht worden. Der fantastische Animationsfilm »Avril« spielt in einer Welt ohne moderne Physik, ohne Elektrizität, ohne Nutzung von Öl. Einzige Energiequellen sind Kohle und Holz; über unwirtlichen Städten und baumlosen Landschaften liegen Dampf und Qualm, Rauch und Ruß. Die junge Heldin, Tochter eines ebenfalls verschwundenen Forscherehepaares, wird auf der Suche nach den Eltern (die an einem Unverwundbarkeitsserum arbeiteten) zusammen mit ihrem sprechenden Kater Darwin, ihrem beherzten Großvater Pops und dem zwielichtigen Straßenjungen Julius in haarsträubende Abenteuer verwickelt, die in der unterirdischen Begegnung mit überraschend menschenähnlichen Echsen ihren dramatischen Höhepunkt finden. Comic-Künstler Jacques Tardi (»Adèle Blanc-Sec«, »Nestor Burma«, »Le cri du peuple«) (re-)mixt für das visuelle Universum seiner Steampunk-Uchronie – detailfreudig, ironisch und ohne dabei den ureigenen Stil zu verlieren – magischen Realismus, ökologische Dystopie und vergangene Zukunftsträume, die kristallklare Düsternis von Feuillade, die alptraumhaften Märchenwelten von Miyazaki und die expressiven Science-Fiction-Visionen von Fritz Lang zu einem eklektizistischen Grafiktrip der Extraklasse.